Un Hércules llamado Reg Park
Pese a que su carrera cinematográfica fuera tremendamente reducida, estando formada por tan solo cinco películas, todas ellas encuadradas dentro del peplum, y rodadas entre 1961 y 1965, Reg Park ha pasado a la historia como uno de los actores más carismáticos de este género, siendo su figura toda una leyenda dentro del culturismo, disciplina a la cual dedicó su vida y en la que está considerado el padre del culturismo moderno, siendo el mentor de Arnold Schwarzenegger, al que también animó a comenzar su carrera como intérprete, la cual se iniciaría, precisamente, dando vida al mismo personaje con el que Park había debutado en el cine, Hércules, en el olvidable telefilme Hércules en Nueva York (Hercules in New York, 1970) de Arthur Allan Seidelman.
Nacido el 7 de junio de 1928 en Yorkshire (Inglaterra) bajo el nombre de Roy Park e hijo de Reginald Park Senior, dueño de un gimnasio de Leeds, su vida siempre estuvo ligada al deporte, destacando primero en el fútbol, donde llegó incluso a ser reserva del Leeds United. En 1946 comienza a practicar el culturismo, participando un año después, y con tan solo 18 años, en la competición donde se discernía el título de Mr. Britain, galardón que logra en 1949. En 1950 se proclama Mr. Europa, quedando segundo en el concurso de Mr. Universo, por detrás de, precisamente, Steve Reeves, quien años más tarde se convertiría en el actor más popular del peplum y del cine de aventuras italiano de finales de los 50 y principios de los 60. Al año siguiente Park se toma la revancha y logra el título de Mr. Universo, convirtiéndose en el primer no americano en lograr tal galardón, el cual volvería a ganar en 1958 y 1965.
En diciembre de 1960 es invitado por unos productores italianos a viajar a Roma para realizar unas pruebas de cara a protagonizar dos películas encarnando a Hércules. Park acepta, más bien como una inversión publicitaria, ya que por aquellos años publicaba su propia revista dedicada al mundo del culturismo, llamada The Reg Park Journal, y también como una prolongación de su particular rivalidad con Reeves, más que por sus ansias de labrarse una carrera como actor, lo que queda patente con unas declaraciones suyas del año 2000 en las que aseguró: “Nunca me imaginé como una estrella de cine”. Así nacen La conquista de la Atlántida (Ercole alla conquista di Atlantide, 1961) de Vittorio Cottafavi y Ercole al centro della Terra [dvd: Hércules en el centro de la Tierra, 1961] de Mario Bava, dos de las mejores muestras del “cine de romanos” italiano que por aquellos años causaba furor en las pantallas de medio mundo.
La primera de ellas, La conquista de la Atlántida, fue rodada por las mismas fechas que otro título de similares características también retomaba el tema de la Atlántida, la norteamericana El continente perdido - La Atlántida (Atlantis, the Lost Continent, 1961), de George Pal, quedando en el aire qué porcentaje de oportunismo o de coincidencia existió en tal circunstancia, en la que se nos narra una historia heterogénea que, pese a estar escrita para la ocasión, emana clasicismo por todos sus poros. De este modo su esqueleto argumental es bastante parecido al de La odisea de Homero, emparentándola en cierto modo a las películas que sobre Simbad rodara Ray Harryhausen; de igual manera, todo lo relacionado con la Atlántida está inspirado o directamente sacado de las fuentes literarias que hacían referencia al continente descrito por Platón, bien sea de forma clara, como el modo de llegar de los protagonistas al enigmático enclave donde se encuentra la mitológica ciudad, o insinuada, como esa referencia a las fuentes que señalaban a la Atlántida como una civilización submarina, presente a través de las crestas en forma de aleta marina de los soldados atlantes. Junto a este clasicismo, también encontramos otros elementos que confieren al conjunto un toque pulp de lo más entrañable, que por momentos le asemejan a los seriales de aventuras de los años 30 y 40, con todos esas referencias propias de la ciencia-ficción.
A esta historia, ya desde el principio sugerente y atractiva, hay que añadirle el habitual buen hacer de su director y a la sazón co-escritor del film, Vittorio Cottafavi, quien dota a la narración de su característico tono ligero, lo que no es obstáculo para que éste ridiculice a la clase política, como queda patente en la escena de la reunión de los reyes helenos, en la cual se dan cita tres pesos pesados de la interpretación transalpina como son Gian Maria Volonté, Enrico María Salerno e Ivo Garrani, o en las condiciones de la expedición del rey Androcles, interpretado por el habitual del género Ettore Manni, quien a pesar de su condición de monarca se ve abocado a formar el grueso de su tripulación con presos y condenados a muerte, tras la negativa de los demás poderes de Tebas, su reino, a tan descabellado proyecto, todo ello sin renunciar a las habituales constantes de esta clase de cintas, como pueden ser las muestras de fuerza por parte de su musculoso héroe, quien, lejos del idealizado personaje de otras películas, nos es presentado en la primera parte de la narración como un perezoso y glotón personaje que solo termina actuando cuando no tiene más remedio.
Se trata pues de una simpática cinta de aventuras para toda la familia, donde no podemos dejar de señalar la buena fotografía de Carlo Carlini, repleta de colores vivos que dotan de gran belleza a las imágenes que narran la historia, y donde también hay espacio, siguiendo con el clasicismo señalado con anterioridad, para la inclusión de parte de la mitología del hijo de Zeus, caso del epílogo en el que se hace referencia a la creación de las famosas columnas de Hércules, las cuales servían como aviso para los navegantes del fin del mundo antiguo conocido.
Más terrorífica resulta Ercole al centro della Terra, dirigida por el genio del cine fantástico italiano Mario Bava, quien tras el éxito cosechado por su debut oficial como realizador en La máscara del demonio (La Maschera del Demonio, 1960), acometía este encargo del productor Achille Piazzi, para el que se comprometió “a rodarlo todo en una pared descomponible provista de puertas y ventanas y con cuatro columnas desplazables” (1), utilizando para ello restos de los decorados de los dos títulos anteriores producidos por Piazzi, los peplums fantásticos de Vittorio Cottafavi La venganza de Hércules (La vendetta di Ercole, 1960) y el anteriormente referido La conquista de la Atlántida, guardando la cinta resultante no pocos parecidos con esta.
De tal forma, aparte de contar con el protagonismo de Park como el mitológico hijo de Zeus, desde el punto de vista argumental ambas cintas son prácticamente un calco, dato este al que seguro que no es ajena la presencia tanto de Alessandro Continenza como de Duccio Tessari en la elaboración de ambos libretos. Así, por un lado, mientras que en La conquista de la Atlántida Hércules viaja hacía el ignoto continente del título con el objetivo de abortar una guerra anunciada por un oráculo, en la cinta que nos ocupa se dirigirá hacia el averno, en busca de una piedra que cure el mal que aqueja a su esposa, tras escuchar los vaticinios de un sibilo -estructura, por lo demás, muy parecida a la de Simbad y la princesa (The Seventh Voyage of Sombad, 1958), de Nathan Juran, primera entrega, y única en aquel momento, de la trilogía de Simbad de Ray Harryhausen-. Otros puntos de común entre ambas películas los podríamos encontrar en la presencia de un personaje humorístico, en el protagonismo que tienen los viajes marítimos en ambos títulos, o en el hecho de que alguno de los miembros de las expediciones transporten en su regreso al hogar a un polizón femenino, ante el desconocimiento de Hércules.
Pero mientras en el film de Cottafavi su esquema argumental, como ya ha quedado dicho, estaría más cercano a La Odisea de Homero, Ercole al centro della Terra mira más hacía la obra de Apolonio de Rodas, Argonaúticas, cambiando la búsqueda del vellocino de oro de este por el de una manzana del jardín de las Hespérides, hecho este sacado directamente de uno de los doce trabajos de Hércules. Este no es el único dato en el argumento de la película sacado de la mitología griega clásica, ya que todo el film esta rociado de detalles de esta índole. De tal forma nos encontramos con el personaje de Teseo, famoso por su enfrentamiento con el minotauro, y de quien se añade a la narración un capítulo de su vida, el rapto de Prosperina, mujer de Plutón, rey del Hades, o todo lo concerniente al averno, el infierno de la mitología griega, lo que acaba por asemejarla con otra cinta del género dirigida por un viejo conocido de Bava, Riccardo Freda y su Maciste all’inferno [tv: Maciste en el infierno, 1962] y que acaban por proveer a la película de una imaginería fantástica desbordante.
Empero desde el mismo inicio de la película Bava se muestra más preocupado por la forma que por el fondo de la historia, tal vez consciente de los márgenes argumentales tan estrechos en los que se solían mover las películas de este estilo, mostrándose totalmente desatado en las dos labores que hasta ese momento más había venido abonando durante su carrera. Por un lado tenemos su faceta de artesano de efectos especiales, haciendo durante todo el metraje gala de una tremenda inventiva para los efectos ópticos, realizados estos a partir de sencillos elementos, pero que no por ello dejan de ser efectivos, consiguiendo hacer lucir como superiores los pocos medios de que dispuso para ambientar la película.
Por otra, tenemos el aspecto visual de la misma, apartado en el que encontramos su auténtica riqueza, y donde un Bava, en, no olvidemos, su primera película fotografiada en color como director, muestra una auténtica orgía de planos saturados de su personalísima escala cromática, dotando a la cinta de una atmósfera irreal y fantasmagórica, en especial en aquellas escenas que se desarrollan en el Hades, y que tan solo es rota en las escasas secuencias rodadas en escenarios naturales, sin olvidar la maestría que demuestra en la puesta en escena, con planos tan venerables, tanto por su belleza pictórica como por su significado para con la historia, como aquel en el que vemos al rey Lico reflejarse en un charco de sangre proveniente del cadáver de su última victima. Por el contrario, su trabajo se vuelve más discutible en la dirección de actores, auténtico talón de Aquiles del film, siendo su labor prácticamente inexistente, hasta el punto de que un actor con las tablas de Christopher Lee se muestre en verdad adocenado en su rol de villano de la función, repitiendo un papel con bastantes similitudes al Drácula que le diera fama, defecto este que no consigue enterrar los logros de un título que, con todo merecimiento, se encuentra entre lo más granado de su estilo.
Dos años después de estas dos películas, ya en 1962, Reg vuelve a ponerse delante de las cámaras en Maciste en las minas del rey Salomón (Maciste nelle miniere di re Salomone) de Piero Regnoli, rodada en Sudáfrica, país donde el culturista había trasladado su residencia tras su boda con la bailarina Mareon Isaacs el 22 de octubre de 1952, y de cuya unión nacerían sus dos únicos hijos, Jeunesse y Jon-Jon, el cual participaría en las Olimpiadas de Montreal en la disciplina de natación y que actualmente es dueño de un gimnasio en Los Ángeles (Estados Unidos).
La película fue concebida desde sus mismos orígenes como un vehículo para el lucimiento de Park, como la realización de Regnolli se preocupa de dejar claro en el primer momento en que el personaje principal hace acto de presencia, mostrándose el director y guionista trasalpino más preocupado en rodar demostraciones de fuerza de aquél, como demuestran la proliferación de planos detalle de los músculos de Park en tensión, y de paso convirtiendo su metraje más en una especie de loa al cartón piedra que de dar algo de unidad a un historia ecléctica sin ningún rigor histórico, fruto de la suma de diversos elementos de muy distinta procedencia, idea presenta ya desde su mismo título, en el que se nos hace referencia a cierta novela de H. Rider Haggard, la cual había conocido una exitosa y relativamente reciente adaptación al celuloide de manos de Compton Bennett y Andrew Marton, si bien esta alusión responde a cuestiones publicitarias, ya que su peso en la trama es prácticamente anecdótico, aunque por otros motivos que veremos a continuación, se adelanta a la producción española de 1973 Tarzán en las minas del rey Salomón, dirigida por el todoterreno José Luis Merino.
De este modo, la cinta se inicia con la típica historia de intrigas palaciegas tan típicas del género, culminándose con un golpe de estado por el que Vazma, hijo del rey y heredero del trono, tendrá que refugiarse en la selva, donde buscará la ayuda del mítico Maciste (sic), quien nos es presentado como si de Tarzán se tratara, saltando desde un árbol y abalanzándose contra un león que acecha a la niñera de Vazma, para, acto seguido, dejar a esta al cuidado de una tribu de nativos. Todo este tramo vendría a confirmar lo ya señalado por Rafael de España en su recomendable Peplvm, la antigüedad en el cine, uno de los pocos textos que se ocupan de este género en nuestro idioma, y en la que el reputado historiador refleja la influencia que el personaje creado por Edgar Rice Burroughs tendría en el género, especialmente presente en el díptico formado por Taur rey de la fuerza bruta (Taur, il re della forza bruta, 1963) y Las gladiadoras (Le gladiatrice, 1963), ambas de Antonio Leonviola y protagonizadas por Taur, personaje salido de la mente del realizador que, con la ayuda de un compañero de color, ayudará a cuantos oprimidos se le pongan por medio, y que debido a su gran parecido con Tarzán sería llamado por este nombre en su traducción francesa.
Tras este paréntesis, la cinta vuelve de nuevo a los habituales esquemas de los peplums protagonizados por héroes musculosos, aunque en esta parte también hallemos otras influencias, como puede ser el gusto de los villanos de la función -interpretados por Wandisa Guida y Giuseppee Addobbati, dos habituales del género en este tipo de roles- por torturar a sus prisioneros transformándoles en estatuas de oro, detalle este sacado de la novela La Atlántida (L’Atlantide, 1919) de Pierre Benoît y también, por qué no, de uno de los éxitos cinematográficos de la época, James Bond contra Goldfinger (Goldfinger, 1964) de Guy Hamilton, demostrando, una vez más, la facilidad de fagocitación del cine de género italiano.
Maciste en las minas del rey Salomón es, con todo merecimiento, el título más flojo y menos interesante de todos en cuantos tomó parte Park, principalmente por culpa de un libreto escasamente perfilado y por la poca habilidad que muestra Regnolli al convertirlo en imágenes, ofreciendo momentos tan delirantes como la incorporación de un narrador a mitad de la película cuya inclusión intenta justificar la aparición de varias secuencias que tienen como protagonistas a una tribu africana y sus ritos, escenas estas que, huelga decir, están metidas con calzador con el único objetivo de dotar a la historia de un mayor exotismo.
No sería hasta el año 1964 cuando Park volvería a participar en otra película, más exactamente en Ursus, il terrore dei kirghisi [tv: Ursus, el terror de los kirgueses] de Antonio Margheriti (y Ruggero Deodato). El film en cuestión es un peplum atípico que denota la decadencia que vivía el género, ya que, al contrario de lo que era habitual en esta clase de películas, por lo general ambientadas en la era pre-cristiana, esta se desarrolla en el Kirguistán del siglo XIII. Con este título Park completaba el círculo, ya que con solamente cuatro películas en su haber había dando vida a los tres personajes más importantes del género, Hércules, Maciste y Ursus.
Pese a estar firmada por Antonio Margheriti con su sempiterno seudónimo anglosajón, Anthony M. Dawson, según parece la película fue realizada por su habitual ayudante de dirección por aquellos años, el posteriormente célebre Ruggero Deodato, en lo que debía ser la ópera prima de este, limitándose el trabajo de Margheriti, quien por aquellas fechas se encontraba rodando Los gigantes de Roma (I giganti di Roma, 1964), en supervisar el rodaje y ayudar en la elaboración de los efectos especiales. Según palabras del propio Margheriti (2), a raíz de algunos problemas en la producción acabó implicándose más en el proyecto, hasta llegar a ser acreditada la cinta enteramente a su persona, aunque este hecho también formara parte de una maniobra de los productores del film, ya que siendo firmada por Margheriti, quien era relativamente conocido, podría ser vendida con más facilidad que viniendo bajo el nombre del debutante Deodato. Lo que resulta curioso es que, a pesar de esto y a la vista de los resultados, la película tenga más de la personalidad de Margheriti que de la de Deodato, integrándose perfectamente en la filmografía del primero, teniendo en cuenta que esta no sería la única vez en la que este dotaría de una atmósfera fantástica a una trama en principio encuadrada en otro género, cosa que repetiría más adelante en títulos como los spaghetti-westerns Y Dios dijo a Caín (E Dio disse a Caino, 1969) y Fantasma en el oeste/Whiskey e fantasma (1976) o la cinta de aventuras Los aventureros del oro perdido (I cacciatore di Cobra d’Oro, 1982), si bien esta última estaba claramente influenciada por el éxito de En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981) de Steven Spielberg.
En la cinta, Reg Park interpreta al protagonista, Ursus, personaje clónico de Maciste que llegó a protagonizar cerca de media docena de cintas, convirtiéndose de esta manera en uno de los personajes de este estilo más recurrentes, y que, al igual que el referido Maciste, procedía de otra historia, en este caso la novela Quo-Vadis? obra de Henryk Sienkiewicz, debutado en el peplum en la homónima y reivindicable Ursus (1961) de Carlo Campogalliani (tras las apariciones secundarias en las distintas adaptaciones del original). Mas en realidad, este protagonismo no es sino ficticio, siendo este provocado por motivos publicitarios y de economía narrativa derivados de presentar a un personaje conocido por el público, y que, como la mayoría que poblaban el peplum, no difería demasiado del resto de héroes del género, hasta el punto de que, por ejemplo, esta película fue distribuida en Estados Unidos como si de otra entrega más de Hércules se tratara bajo el título Hercules, Prisoner of Evil, encontrándonos de este modo con una historia coral, donde el protagonismo recae, y no precisamente por coincidencia debido a la personalidad que se esconde tras él, en el monstruo que acecha a los habitantes de un reino que se encuentra prácticamente al borde de una guerra civil.
Es en el monstruo donde localizamos lo más interesante del conjunto, una especie de híbrido entre “Dr. Jekyll & Mr. Hyde” y “el hombre-lobo”, el cual, y como descubriremos en la parte final de la cinta, es el resultado de una pócima que convierte a la persona que la haya ingerido en una horrible bestia de instintos asesinos que ataca de noche, sin que esta, tras volver de nuevo a su apariencia humana, pueda recordar nada de lo sucedido. Así, tanto la forma de “contagio” como su apariencia física estarían tomadas del personaje creado por Robert Louis Stevenson, en tanto que de la licantropía tenemos la terrible maldición que acompaña al portador, esa especie de amnesia con respecto a lo realizado por su terrible otro yo, lo que conectaría con el Larry Talbot de El hombre lobo (The Wolf Man, 1941) de George Waggner, como la coincidencia de que las transformaciones se produzcan siempre de noche, pese a que en ningún momento se nos indique esto último como condición sine qua non, o en otros detalles, como la propia presentación del personaje atacando a una caravana de nómadas en mitad del bosque, lo que entroncaría en cierto modo con la imaginería clásica del mito.
Todo este elemento fantástico está integrado dentro del argumento arquetípico de este subgénero, aunque planteado de forma bastante singular, girando su trama alrededor de la personalidad que se esconde detrás del citado monstruo, lo cual nos es mostrado con un buen empleo del suspense, dándonos como resultado una cinta bastante disfrutable, pese a que algunos apartados técnicos no estén todo lo bien que sería deseable, caso de su, en ocasiones, abrupto montaje, o la socorrida utilización de noches americanas.
El desafío de los gigantes (La sfida dei giganti, 1965), ópera prima de Maurizio Lucidi, y en la que volvía a encarnar a Hércules, sería la última película de Park. El peplum, herido mortalmente por culpa de la acumulación de títulos y la falta de ideas, había perdido el favor del público, el cual había dirigido su mirada hacía el recién nacido spaghetti-western, cortándose de raíz la producción de películas pertenecientes a este sub-género, con lo que un buen número de intérpretes habituales de los musculosos héroes de estas películas dejaban de tener sitio en la industria italiana. Pero antes de esto, algunos avispados productores trataron de exprimir lo poco que aún podía dar el moribundo género, con sendas películas de bajísimo presupuesto -ya de por sí habitualmente paupérrimos, pues no era algo infrecuente que para las escenas de batallas se utilizaran tomas de alguna de las grandes “superproducciones” de este tipo de films-, en las que echaban mano de metraje proveniente de anteriores producciones a los que se les unía nuevos planos rodados ex profeso.
Este es el caso de esta película, producida por Achille Piazzi, quien para su confección tomó metraje prestado de las dos películas anteriores que Park había protagonizado para él, La conquista de la Atlántida y Ercole al centro della Terra. No sería esta la única vez que Park vería cómo era manipulado un trabajo suyo, pues a su anterior película, Ursus il terrore dei kirghisi, le fueron añadidas en 1970 secuencias pornográficas por los distribuidores franceses para su distribución en aquel país bajo el nombre de La vie érotique d’Ursus (La vida erótica de Ursus), práctica relativamente usual en el territorio galo, pues similar suerte correrían otros títulos fantásticos por aquellos años, como la británica The Night of the Big Heat [vd/dvd: Radiaciones en la noche, 1967] de Terence Fisher, o la española Las ratas no duermen de noche (1973) de Juan Fortuny.
Tras el fin de su carrera cinematográfica, Reg Park continuó siendo una figura importante en el mundo del culturismo, permaneciendo en activo hasta comienzos de los años 70, y convirtiéndose en el entrenador de un buen número de atletas a los que dio cabida en su red de gimnasios, labor esta que continuó desarrollando hasta casi su muerte, ocurrida el 22 de noviembre de 2007 a causa de un cáncer de piel derivado de un melanoma.
José Luis Salvador Estébenez (Madrid. España)
(1) Extraído de unas declaraciones de Mario Bava.
(2) Extraído del libro Spaghetti Nightmares de Luca Palmerini, según la traducción publicada en el blog El extraño vicio del Dr. Hichcock (http://stranovizio.blogspot.com/2007/06/entrevista-antonio-margheriti.html )
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