Jeepers Creepers: La oscura naturaleza del miedo
por Óscar Brox
En una época en la que el tradicional hombre del saco ha sido progresivamente desplazado en el imaginario colectivo por amenazas invisibles en forma de guerras bacteriológicas o armas nucleares, la tarea de construir un nuevo mito que contribuya a reformular los parámetros de los monstruos clásicos se antoja compleja. A través de fragmentos, de la cita cinéfila más o menos explícita y la reevaluación de los cánones de las B-movies de los setenta o los comics de la EC, el realizador norteamericano Victor Salva y su díptico Jeepers Creepers han conseguido abrir una nueva vía.
Hijos de los setenta
Aunque a primera vista pueda inspirar un sentimiento de nostalgia cinematográfica, lo cierto es que el viraje hacia un modelo de cine de terror propio de décadas pasadas -el de los setenta y los primeros ochenta- que los últimos cineastas del género han puesto en práctica tiene más de posmoderno que de añoranza cinéfila. El cine de horror ha pasado por una larga etapa de decadencia y estandarización de sus motivos argumentales, en cuyo transcurso, el miedo ha mutado en producto industrial de consumo rápido. Quizá como una forma de girar la vista en busca de un revulsivo que consiga agitar el adormilado gusto de los espectadores, muchos realizadores han observado en la libertad creativa y narrativa, alejada de cortapisas moralistas, de obras seminales como La noche de los muertos vivientes (Night of the living dead, 1968), La matanza de Texas (The Texas Chainsaw Massacre, 1974) o La noche de Halloween (Halloween, 1978), por citar tres títulos de referencia del moderno cine de terror, el impulso suficiente como para desarrollar un nuevo modelo de cine que mire hacia sus raíces; un cine que revalorice el pasado.
La efectividad de una puesta en escena vigilante por construir atmósferas de total incertidumbre; la querencia por una explícita violencia gráfica y un desmedido afán por la tortura psicológica; la subversión de los arquetipos afianzados por el último cine de horror para adolescentes; y, en síntesis, el interés por restituir la fuerza de los miedos primarios en los motivos argumentales, son algunas de las constantes que cineastas como Rob Zombie, Alexandre Aja o Victor Salva, entre otros, han establecido como la base de sus propuestas cinematográficas.
En una época en la que el tradicional hombre del saco ha sido progresivamente desplazado en el imaginario colectivo por amenazas invisibles en forma de guerras bacteriológicas o armas nucleares, la tarea de construir un nuevo mito que contribuya a reformular los parámetros de los monstruos clásicos se antoja compleja. A través de fragmentos, de la cita cinéfila más o menos explícita y la reevaluación de los cánones de las B-movies de los setenta o los comics de la EC, el realizador norteamericano Victor Salva y su díptico Jeepers Creepers han conseguido abrir una nueva vía.
La construcción del monstruo
Hábil manipulador de los mecanismos del terror, Salva sitúa el punto de partida de sus films en las coordenadas de los miedos más primarios, esto es, aquellos que apuntan a situaciones en las que la cotidianidad es violentada y nuestros sentimientos de protección y seguridad, incluso de confianza en una razón infalible, son completamente anulados. Para ello, basta colocar a los personajes en un lugar tan ignoto y despoblado como el de una de las múltiples carreteras secundarias que decoran la geografía norteamericana; un escenario que recalque tanto el sentimiento de seguridad -la línea recta del trazado que apunta hacia un destino concreto-, como el más pavoroso de los miedos -todo aquello que rodea a los márgenes de la carretera; un terreno salvaje e inhóspito, morada probable para cualquier cosa-.
La criatura de Salva conecta y redimensiona ese universo de miedos primarios a través de sus principales rasgos. Es un ser de aspecto ambiguo y origen rayano en lo mítico -su historia se explica a través de una leyenda, en la mejor tradición de las leyendas urbanas contadas alrededor de una fogata-, se desliza a través de las sombras y sus ataques aparecen precedidos por una añeja melodía jazz -en un detalle similar al uso de la música en La noche del demonio (Night of the demon, 1957) o de las canciones folk escritas por Paul Giovanni en The wicker man (The wicker man, 1973)-, cuya letra, extraída de su inicial contexto cómico, prefigura los escalofriantes placeres prohibidos de esta abyecta entidad.
En su estudio sobre la obra del escritor británico Clive Barker, Antonio José Navarro sugiere que los miedos no proceden del alma sino de la carne; El cuerpo […] es la antesala de todo aquello negado y sustraído al mundo de la razón […]. La muerte jamás sería el opuesto de la vida sino tan sólo su transfiguración, su condición esencial para seguir siendo otra cosa. Esta visión de lo monstruoso […] nos remite directamente a nuestra carne, espacio donde se conjuga el miedo a la pérdida física del Yo, la armoniosa conversión del sufrimiento en placer y las mutaciones del cuerpo contempladas como una sugestiva abyección ligada al sexo y a la violencia. (1) De este modo, la criatura de Salva tendrá algo de barkeriano en la forma de entender esos placeres ocultos como una estética perversa de la carne.
El miedo de la carne
Lo que define el mórbido ambiente de Jeepers Creepers es su agresiva fisicidad, la misma que muestra a la criatura como un tejedor de viscerales pesadillas en las que los cuerpos bellos de sus víctimas son reconvertidos en fetiches sexuales, primitivas armas y grotescas obras de arte -la Capilla Sixtina que decora el taller del Creeper-, en las que la carne deviene un instrumento para flagelar nuestra propia conciencia y obligarnos a mirar hacia el oscuro abismo de nuestros terrores secretos. La obsesión de la bestia por contemplar a sus víctimas -y, como sugiere el escalofriante final, desde sus víctimas- entronca con la idea de someter al espectador a aquello que más teme, esto es, a perder aquello que lo define como la persona que es, su identidad, su Yo individual; a verse reducido a un amasijo de carne tumefacta, abyecta y degradada; condenado a no poder volver a ser el que era. El engendro sumerge a sus víctimas en la pesadilla destruyendo el único vínculo que, como en los cuentos tradicionales, mantenía a salvo al protagonista/lector, su relación con el mundo, con lo normal gobernado por la razón.
Sexo y muerte son conectados a través de la mirada turbadora del monstruo, morbosamente conmocionado por la contemplación de sus víctimas. Los ojos penetran en las entrañas de los protagonistas, ven más allá de la carne, los desnudan al mundo y revelan su soledad frente a todo aquello que la razón no consigue explicar. La mirada es aquí el mecanismo de auto-censura que nos devuelve el reflejo deforme de aquello que tememos ver/ser; del monstruo en el que nos hemos convertido o en el que estamos en proceso de conversión.
Como David Cronenberg en la práctica totalidad de su filmografía, Victor Salva exorciza los problemas psicológicos de la generación adolescente a través de una carne en perpetuo estado de agitación; acude a los terrores primarios y los manipula hasta construir un escenario como válvula de escape de una parte de la vida, la adolescencia, que corre el peligro de acabar siendo cosificada por una sociedad de consumo que impone unívocamente una forma de comportarse a los jóvenes; una sociedad que lejos de derribar, continúa edificando modernos tabúes en el inconsciente colectivo.
Escenarios del terror
Como hábil manipulador de los recursos que ofrece el cine de horror, Salva domina el suspense y el ritmo cinematográfico que, fundamentados en el amplio bagaje cinéfilo que lleva a sus espaldas, le permiten crear una sensación de creciente angustia sostenida en el tiempo, del mismo modo que su aprovechamiento del espacio visual consigue distorsionar, a capricho, las dimensiones de sus escenarios; así, el autobús es, según el momento, un lugar ancho, lo suficientemente amplio como para ofrecer una buena distancia entre la criatura y sus posibles víctimas. Pero a su vez, según la perspectiva, puede ser un lugar angosto y opresivo, en el que los miembros del equipo de fútbol americano han de apelotonarse unos al lado de los otros si quieren conservar su vida.
La carretera perdida es el universo en el que el film original y su secuela desarrollan la historia; pero ambas películas desplazan la acción hacia otros lugares con un peso significativo en la narración. En Jeepers Creepers la destartalada iglesia vigilada por una bandada de cuervos escondía lo abyecto construido a base de los cuerpos de las víctimas; un edificio dedicado a la obra de Dios era convenientemente desacralizado, y la enorme boca de desagüe que comunica con el sótano de la iglesia, era visualizada como un apéndice del infierno en la tierra, el punto límite entre lo conocido y lo ignoto.
El autobús escolar averiado en mitad de la nada es el escenario de la secuela, Jeepers Creepers 2. Aquí Salva utiliza maliciosamente el bus apuntando la doble función de éste; escudo protector y trampa mortal. La persecución del film original da paso a un asedio total sobre el vehículo aprovechando, tal como sucedía en la primera película, las ventajas de la criatura como enemigo invisible cuyos letales ataques nunca pueden ser previstos.
El fragmento y la referencia
Los comics de la EC según Bill Gaines y Joe Orlando, las historias breves dibujadas por Bernie Wrightson, o la narrativa que parte del concepto más sencillo estilo Richard Matheson, contribuyen notablemente al cine de Salva a la hora de delinear las líneas maestras de sus relatos. De los comics estilo EC o Warren, el director toma una idea perversa que potencia a partir de una puesta en escena brillante, en la que la arquitectura de lo malsano y lo angosto invade la pantalla y contamina la narración; y de novelistas como Matheson, la capacidad de exprimir la historia a partir de una trama simple, que en virtud de las ulteriores sugerencias -y de la capacidad del discurso de Salva de sugerir- revierten cualquier déficit presupuestario que pueda emborronar parcialmente el interés de la propuesta.
El gusto por situar la secuela en un entorno aún más cercano a la América profunda, devota religiosa y anclada en una época atemporal otorga al film un matiz primitivo. El decadentismo de la cinta original cede el paso a una turbulenta animalización, que pone de manifiesto la evidente desconexión que parece haber entre los territorios que conforman los Estados Unidos y que Salva usa con el objeto de resaltar la hipocresía y la unidimensionalidad, propia del cliché más recalcitrante fundado a partir de cierto cine, que compone los trazos del adolescente yanqui. Sometidos a una prueba de la que depende conservar o perder la vida, los esquemas ideales basados en vulgares iconos de cartón piedra dejan aflorar a la superficie los bajos instintos, aquellos que anteponen la conservación del individuo, de uno mismo, sobre todas las cosas, en una malévola reedición, en clave de serie B, de los temas tratados por el escritor William Golding en su El señor de las moscas (The Lord of the Flies, 1954).
La brutalidad manifiesta tiene su referencia literaria, además de en Golding, en el Melville de Moby Dick (Moby Dick, 1851), cuyo capitán Achab se transmuta en el patriarca granjero Taggart que, arpón en ristre, se lanza a una loca cacería con el monstruo que le ha arrebatado de las manos a su hijo menor. El estado de violencia se hace irrespirable, y son detalles como los de las armas que gasta el Creeper -objetos puntiagudos configurados a partir de retales de carne de sus víctimas- los que recalcan ese regreso a un primitivismo descivilizatorio en el que manda la sangre, la violencia; en el que el único armamento efectivo son las propias manos y la fuerza -la misma del granjero Taggart que atraviesa el cuerpo de la bestia hasta quedar extenuado-; en el que las personas han perdido su estatuto, y han pasado a quedar divididas entre cazadores y cosas, pues la cosificación es el destino de las víctimas del escurridizo monstruo.
Una melodía para cantar en la oscuridad
La importancia de un realizador tan singular como Victor Salva reside en su capacidad por armonizar, desde diferentes parcelas, una serie de elementos formales que ayudan a dotar de mayor entidad una propuesta que se sale de los márgenes canónicos del cine de terror actual. Como otros colegas de generación, Salva entiende que la falta de un discurso de fondo en el cine actual es lo que mata a propuestas que no sobreviven al entorno coyuntural en el que circulan. Por eso, Jeepers Creepers se articula combinando tradición y modernidad; un gusto por lo clásico en las formas, y por lo subversivo en los contenidos.
La referencia previa a Clive Barker hacía intuir un universo de placer y dolor que sólo en determinados momentos sale de las sombras y se muestra en todo su esplendor ante el espectador. Son fragmentos de genuino terror que sobresaltan más por su anticlimático devenir, antes que por el interés de mostrar la abyección de forma gráfica; asustan porque, a su manera, muestran una ilusoria cotidianidad -el Creeper tejiendo nuevos cuerpos en su taller-; rompen, sin una red de seguridad de por medio, con nuestra plácida normalidad.
Jeepers Creepers explora nuestro temor a enfrentarnos con los miedos más primarios; los miedos fundados en la pérdida de nuestra identidad individual. Pasar a ser otra cosa; no poder destacar sobre el colectivo y ser devorados por la masa impersonal. Ambos films enfrentan a los personajes con un entorno en descomposición, agresivo y salvaje, en el que los protagonistas van adentrándose en el terreno de los instintos más primitivos, cuyo reflejo les devuelve la imagen deformada de sus miedos, marcados por su propio terror a no reconocerse como lo que son. Muchas comedias adolescentes juegan inocentemente con los equívocos sexuales, se ríen en voz baja con los clichés basados en los alumnos ideales, el novio perfecto, la chica atractiva forzosamente hipersexualizada; en cambio, desde una óptica del cine de horror, Salva somete esos clichés a un estado de barbarie a través del cual logra extraer lo que de auténticamente real hay en su interior: el miedo a ser otro.
Nota bibliográfica
(1) NAVARRO, Antonio José: “Sufrir es gozar: la nueva carne según Clive Barker” en La nueva carne. Una estética perversa del cuerpo (A.J. Navarro, ed.), Valdemar ediciones, colección Intempestivas, Barcelona, 2002, páginas 234-5.
Fichas técnicas
Jeepers Creepers (Jeepers Creepers)
Director: Victor Salva / Productores: Tom Luse, Barry Opper, J. Todd Harris / Productores ejecutivos: Francis Ford Coppola, Willi Bär, Eberhard Kayser, Mario Ohoven, Linda Reisman / Guión: Victor Salva / Fotografía: Don E. FauntLeRoy / Música: Bennett Salvay / Montaje: Ed Marx / Efectos especiales: Roy Ceballos, Richard Redlefsen (criaturas) / Intérpretes: Justin Long (Darius "Darry" Jenner), Gina Philips (Patricia Jenner), Jonathan Breck (The Creeper), Patricia Belcher (Jezelle Gay Hartman), Eileen Brennan (Eliza Peterson), Brandon Smith, Peggy Sheffied, Jeffrey William Evans, Patrick Cherry, Jon Beshara… / Nacionalidad y año: USA / Alemana 2001 / Duración y datos técnicos: 90 min. color 2.35:1
Jeepers Creepers 2 (Jeepers Creepers 2)
Director/guión: Victor Salva / Productor: Tom Luse para American Zoetrope / James / Myriad Pictures Inc. / Productores ejecutivos: Francis Ford Coppola, Kirk D'Amico, Lucas Foster, Bobby Rock / Fotografía: Don E. FauntLeRoy / Música: Bennet Salvay / Montaje: Ed Marx / Efectos especiales: Brian Penikas (supervisor y creador maquillajes) / Intérpretes: Ray Wise (Jack Taggart), Jonathan Breck (El Creeper), Travis Schiffner (Izzy Boyen), Nicki Lynn Aycox (Minxie Hayes), Billy Aaron Brown (Andy "Bucky" Buck), Drew Tyler Bell (Jonny Young), Kasan Butcher (Kimball Ward), Lena Cardwell (Chelsea Farmer), Marieh Delfino (Rhonda Truitt), Luke Edwards (Jack Taggart Jr.), Thom Gossom Jr., Stephanie Denise Griffin, Josh Hammond, Justin Long, Garikayi Mutambirwa, Eric Nanninger… / Nacionalidad y año: USA 2003 / Duración y datos técnicos: 104 min. color 2.35:1.
Óscar Brox (Valencia. España)
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