Pasadizo

M. Night Shyamalan: cine asumido y superado

por Ramón Monedero

Aproximación a la aún escueta obra del director M. Night Shyamalan (cinco películas). Obviamente no podemos sentenciar que Shyamalan esté a la altura de, por ejemplo Alfred Hitchcock (con quien se le compara asiduamente), pero sí que podemos intuir, al menos, los derroteros que el realizador de origen indio está tomando, partiendo de las evidencias expuestas en sus films...

Siempre resulta peliagudo vaticinar grandes frases hacia los jóvenes realizadores de escuetas filmografías que cada vez surgen con mayor frecuencia. Vivimos un momento cultural en el que no se duda en calificar de genios y en ocasiones a prestar una atención desmedida a realizadores o artistas en general que, aunque pudieran resultar tremendamente prometedores, no dejan por ello de situarse bastante más lejos de la recurrida genialidad con la que muchos filtran sus miradas hacías las obras de estos jóvenes elegidos. Como muy bien puntualizaba Nicolas Saada en su obra El cine americano actual (JC, Madrid, 1995. p. 13), actualmente se está produciendo un proceso de verdadera aceleración artística calificando de "autores" y hablando de "obras" en filmografías sumamente breves. Véase Tim Burton (diez películas), David Fincher (cinco películas) o Quentin Tarantino (cuatro películas). Un fenómeno por cierto que no ha tardado en ser exportado dentro de nuestras fronteras ocurriendo un tanto de lo mismo con realizadores tan jóvenes como prometedores si se quiere, pero indefectiblemente en los albores de su presunta genialidad; Alex de la Iglesia (seis películas), Julio Medem (cinco películas) o el que sin duda es el caso más paradigmático y a la vez desmedido, Alejandro Amenábar (tres películas).

Por todo esto, una breve aproximación a la aún escueta obra del director M. Night Shyamalan (cinco películas) pretende partir del siempre escurridizo terreno de la suposición, la hipótesis y la deducción. Obviamente no podemos sentenciar que Shyamalan esté a la altura de, por ejemplo Alfred Hitchcock (con quien se le compara asiduamente), pero sí que podemos intuir, al menos, los derroteros que el realizador de origen indio está tomando, partiendo de las evidencias expuestas en sus films. Podemos presuponer que Shyamalan resulte un cineasta tremendamente prometedor e incluso podemos alabar determinados signos, concretas puntuaciones que vanaglorian por definición a un joven director que hace suponer un estimulante futuro. Pero nunca aseverar su genialidad, jamás sentar cátedra sobre su brillantez y mucho menos situarlo en el cisma de los genios del cine moderno.

Dentro de este invariablemente escabroso terreno, M. Night Shyamalan es sin duda una de las más prometedoras figuras que han surgido bajo la siempre peligrosa sombra de Hollywood. Aparentemente un sumiso seguidor de los postulados más clásicos del cine comercial americano, M. Night Shyamalan parece en realidad obstinado en reinterpretar desde su discreta isla creativa y en una esquiva voz baja, ese cine que tanto afirma amar. Porque lo cierto es que este director de origen indio permite presagiar con su breve filmografía ciertas relevancias estilísticas y discursivas que pueden terminar por configurar con el paso del tiempo a un posible creador de formas cinematográficas. Es cierto que Shyamalan parece vislumbrar el perfil de un moderno Alfred Hitchcock, deviniendo un director que, como el genail realizador de "Psicosis", no ha tardado en descubrir el valor del cine como signo, en asumir la capacidad que tiene el cine para representar la realidad, que no para imitarla. El cine selecciona objetos de la realidad para utilizarlos como símbolos que, a su vez, remitan a conceptos -abstractos o no-, que, en ocasiones, poco o nada tienen que ver con el objeto real utilizado. Es de hecho en esta curiosa paradoja donde se sitúa buena parte de la brillantez cinematográfica, en utilizar un icono reconocible para el público en general, una imagen perfectamente admisible y que, según como sea utilizado/a y dependiendo del contexto en el que este/a se inscriba, podría alterar o puntualizar su significado. Decía el analista francés Gerard Lénne que las convenciones, en principio, no tienen por qué ser reprobables, y que es el vacío de su significado, la hueca utilización de las mismas, la que las convierte en arquetipos o tópicos. M. Night Shyamalan parece haber comprendido esta relación entre convención y signo, entre imagen e icono, entre concepto y significado, como pocos realizadores de su generación, reutilizándolos con la suficiente habilidad como para dotarlos de un nuevo y estimulante significado. Es por ello por lo que la similitud entre Shyamalan y Hitchcock vaya más allá de cierto exhibicionismo formal, como podría ser el caso de ciertos films de Brian DePalma, sino que éste estribe en la propia concepción del elemento fílmico.

Al igual que otros ilustres directores como el mencionado mago del suspense Alfred Hitchcock, Robert Wise o Terence Fisher, M. Night Shyamalan ha hecho de las convenciones genéricas su mejor arma y ha demostrado, una vez más, que estereotipos y autoría no son necesariamente dos términos antagónicos.

Palos de ciego

Nacido en la India aunque criado íntegramente en los Estados Unidos (Filadelfia), Manoj Night Shyamalan fue educado en una familia mayoritariamente de médicos bajo la doctrina católica. El futuro del joven Shyamalan parecía estar escrito en el terreno de la medicina. En mitad de este contexto, Night Shyamalan no tardó en manifestar un inusitado interés por el cine a raíz de una película que, según sus propias palabras, cambió su vida, En busca del arca perdida (Raiders of the Lost Ark; Steven Spielberg, 1981): "Simplemente salí tan contento, sentí tanto lo que significaba ser ese hombre, que me sentí trasformado. Quería tener esa sensación el resto de mi vida" (1). Acto seguido, un Shyamalan de apenas diez años comenzó a realizar una serie de cortometrajes hasta llegar a acumular una pequeña filmografía de cuarenta y cinco trabajos.

Pero no fue hasta 1992 cuando M. Night Shyamalan pudo ponerse tras una cámara profesional y realizar un largometraje, Praying with Anger (inédito en España). Pese a que este film no se ha podido ver dentro de las fronteras españolas, sí ha trascendido al menos su argumento, que según parece gira en torno a un joven indio, Dev Raman (el propio Shyamalan) que abandona la India y se desplaza a los Estados Unidos a estudiar medicina. Una vez concluidos sus estudios, Raman regresará a su tierra natal encontrando un país completamente distinto al que abandonó años atrás, sintiéndose como un extraño en su propio hogar Praying with Anger resulta, aún sin haberlo visto, un film tremendamente personal, pero resulta también un largometraje fruto de un interés por contar una historia. Es decir, Prayer with Anger parece ser un film concebido por un hombre que, ante todo, quiere, o mejor, necesita contar una historia, un narrador nato, lo que traducido al lenguaje audiovisual se denomina un cineasta.

Shyamalan consiguió en la década de los 90 venderle un guión a la Twentieth Century Fox que, curiosamente, se convertiría años después en uno de los éxitos de 1999, Stuart Little (Stuart Little; Rob Minkoff) [si bien el guión que finalmente se llevó a la pantalla fue convenientemente "retocado" por Greg Broker]. Es entonces cuando el joven director afrontó la realización de su segunda película, Los primeros amigos (Wide Awake; 1998), con Rosie O´Donnell entre sus protagonistas. A falta de ver Prayer with Anger, Los primeros amigos es un film que, pese a su moderada mediocridad, vuelve a dejar patente cuáles son los -inusuales y prometedores- intereses y las intenciones de su director y guionista.

Los primeros amigos trata sobre Joshua (Joseph Cross), un niño que, tras la muerte de su abuelo, decide emprender la búsqueda de Dios para asegurarse de que su añorado ancestro se encuentra bien. Ni que decir tiene que afrontar una historia con semejante planteamiento resulta una tarea ardua y complicada, quizá de ahí provenga la irregularidad del film. Sin embargo, da la impresión de que Shyamalan se deje llevar por lo peor de su venerado Spielberg y convierta el film en una historia peligrosamente tierna, tópica y, lo que es peor, previsible.

Sorprendentemente, Los primeros amigos contiene todos los defectos de los que carecerán sus próximas películas, articulando una historia tramposa que manipula a su libre albedrío al espectador. No obstante, Los primeros amigos posee algunas de las peculiaridades que poco después marcarían la diferencia entre Shyamalan y el resto de los directores de su generación. Amén de la presencia del niño (omnipresente en la posterior filmografía de Shyamalan a partir de entonces), el realizador indio filtra en su segundo largometraje ese gusto por lo espiritual, por lo que no está presente físicamente y sin embargo se percibe, esa angustia casi existencial que lleva a Joshua a acometer semejante búsqueda y que no deja de ser la misma angustia que de algún modo aflige al Dr. Malcom en El sexto sentido (Sixth Sense; 1999), a David Dunn en El protegido (Unbreakable; 2000) y a Graham Hess en Señales (Signs; 2002).

El punto de inflexión

"Después de chocar contra una pared los primeros seis años de mi carrera me puse a pensar cuál era mi problema, y entonces me di cuenta de que no estaba siendo honesto conmigo mismo, porque a mí siempre me gustó lo sobrenatural, siempre me gustó el suspense, siempre me gustaron las emociones fuertes. Y luego me puse a revisar cuáles eran las películas que habían despertado en mí el deseo de hacer cine, Tiburón, El exorcista, En busca del arca perdida, y comprendí que no estaba haciendo ese tipo de cine. Me pregunté por qué. Y entendí que consideraba que ese tipo de cine sólo lo podía hacer la gente que tiene un talento mágico. Pero esa fue la razón por la que yo me enamoré del cine. Y entonces me pregunté por qué estaba haciendo películas que no hubiera puesto en mi misma colección. Tengo una colección de películas que amo, y nunca habría puesto Praying with Anger o Los primeros amigos en esa colección porque no me entusiasmaban como espectador. Entonces me di cuenta de que tenía que hacer una película que sí pudiera pertenecer a mi colección. Y así llegó El sexto sentido" (2).

Después de este coherente razonamiento, M. Night Shyamalan comenzó la elaboración de un guión que tiene el curioso récord de haber conseguido financiación tan sólo veinticuatro horas después de haber sido entregado a los productores. Y no es de extrañar, ya que El sexto sentido -dejando a un lado análisis pormenorizados- es un film que, sobre el papel, debió de resultar tremendamente atractivo, más aún para un par de productores como Frank Marshall y Kathleen Kennedy, creadores junto a Spielberg de los estudios Amblin, a tenor del celebrado final del film. Sin embargo, es en el efecto o consecuencia de este final donde reside buena parte de los méritos de El sexto sentido más allá del furor popular que causó en su día el final en sí.

A lo largo de toda la proyección de El sexto sentido el espectador tiene la sensación de estar asistiendo a una correcta historia de fantasmas, donde todos los convencionalismos del género se dan la mano, tanto los argumentales -los fantasmas, como en las películas más populares del género, The Haunting [tv: La casa encantada, dvd: The Haunting - La mansión encantada; Robert Wise, 1963) o Al final de la escalera (The Changeling; Peter Medak, 1979), se manifiestan por la necesidad de esclarecer o corregir algo que les sucedió en vida- como visuales (el plano de Haley Joel Osment orinando de espaldas a la cámara que es atravesado por una misteriosa figura). Sin embargo, una vez concluye el film el sentido del mismo cambia diametralmente, y lo que parecía ser una convencional historia de fantasmas se convierte en una búsqueda de cariz existencial. El Dr. Malcolm (Bruce Willis) es un hombre que está muerto y no lo sabe por una razón muy sencilla, por la carencia de comunicación, por la ausencia de relación con la propia realidad que lo rodea. Si Malcolm, nada más empezar el film, se hubiera comportando de forma consciente, se hubiera comunicado coherentemente con la realidad que lo rodea, El sexto sentido hubiera durado cinco minutos.

Paralelamente, Cole es un niño introvertido que parece tener un problema similar al de Malcom, la ausencia de comunicación con la que es su única familia, su madre (una espléndida Toni Collette). Ambos personajes, Malcolm y Cole, confluirán en una relación, esta vez sí, con comunicación, con relación interpersonal, coherente y consciente. La finalidad última de esta relación será la de conseguir que Cole, se comunique/relacione con los fantasmas y de ese modo deje de tenerles miedo y pueda empezar a comunicarse/relacionarse con su madre y con la extraña realidad que le ha tocado vivir. Por su parte, Malcolm, tras el fracaso de una comunicación/relación con un antiguo paciente, ve en Cole la posibilidad de enmendar ese error, a partir del cual se resquebrajó la comunicación/relación con su esposa y tratar así de recuperar la comunicación/relación que ambos cónyuges disfrutaban con anterioridad.

Ya lo dijo en su día M. Night Shyamalan, El sexto sentido es ante todo una película sobre la comunicación, y entendida así lo cierto es que el film no sólo resulta tremendamente coherente con el resto de su filmografía (en Los primeros amigos Joshua quiere comunicarse con Dios para poder así comunicarse con su abuelo), sino que el largometraje adquiere un cariz distinto, o al menos peculiar, que lo diferencia del resto de las películas de terror del momento.

Quizá lo más sorprendente sea con qué coherencia y habilidad trasladó Shyamalan esta historia a la pantalla, cómo transformó estas ideas en imágenes. El film está plagado de calles desiertas, cubiertas de hojas muertas sobre la acera y de un marcado tono grisáceo. Un paisaje, como afirmaba Antonio José Navarro (3), con la vaga fisonomía a un cementerio con el que Shyamalan consigue filtrar la presencia de la muerte. Malcolm representa a la perfección a esa figura cuya espera por la muerte resulta inútil, porque ésta ya se halla ahí, un personaje angustiado por culpa de no querer ver lo que sucede a su alrededor, por no querer contemplar con conciencia la realidad (uno de los peores males de nuestra sociedad). Paradoja la de la ceguera más o menos voluntaria de Malcolm tratándose de un personaje racionalista, un psicólogo, que en un primer momento atribuye los miedos de Cole a un desequilibrio mental y que por ello se aproxima al problema de Cole desorientado. Y es de hecho esa óptica racionalista la que impedirá en primera instancia a Malcolm ver cuál es la auténtica esencia de su propia naturaleza.

El sexto sentido es por ello un film poco característico no solo del cine de terror de los últimos veinte años, sino de la propia factoría de Hollywood. Shyamalan articula su película en torno a sentimientos, personajes, sensaciones, experiencias y angustias "reales" en contra de la tónica general que hoy día domina el cine norteamericano, en la que los personajes y sus entramados psicológicos quedan relegados a un segundo plano, cuando no son tratados con desvergonzada superficialidad.

M. Night Shyamalan también parece querer decirnos algo acerca del mundo en el que vivimos, del caos que nos controla y de las personas que nos rodean. Y quizás el ejemplo más evidente sea el de la madre de Cole, Lynn, un personaje que parece no tener tiempo para vivir, para condensar algún sentimiento vital o existencial. Lynn nos es presentada como una madre soltera demasiado atareada con su trabajo y su hijo como para poder existir; hasta tal punto esto es así que el personaje nunca es llamado por su nombre a lo largo de todo el film. Para muchas de las culturas más antiguas de la historia (como la egipcia y también de forma muy especial en Roma), la carencia de nombre era la ausencia de existencia, arrebatarle el nombre a un individuo venía a ser como arrebatarle su alma. Lynn parece carecer de alma, su prioridad es su hijo y su trabajo, es decir, lo físico y lo material, por eso se siente impotente a la hora de tratar de ayudar a su hijo ante un problema cargado de resonancias espirituales. Ahora bien, cuando en mitad de un accidente de tráfico, Cole le confiesa a su madre su secreto, ésta no puede sino desnudar su, hasta el momento, vaga existencia y poner de manifiesto su angustia, que yacía latente en su interior camuflada bajo las exigencias de su complicada situación social.

Sin embargo, y pese al tono mortecino que invade todo el film, El sexto sentido es un film -en última instancia-, como la filmografía de Shyamalana en general, optimista. Una vez el círculo se ha cerrado y sus tramas han quedado perfectamente ensambladas, las experiencias vitales de todos los personajes regresan a su camino original, pero en esta ocasión mejoradas: Cole aprende a convivir con sus espectros y acepta su don con naturalidad y coherencia, y el niño es aceptado por sus compañeros de clase; el Dr. Malcolm, por su parte, descubre la verdad, una realidad que le obliga a deja de ser un amago de existencia para convertirse en lo que realmente es, quizá un cadáver, de hecho una existencia psíquica y no física, razón por la cual la óptica racionalista de Malcolm era incapaz de vislumbrarla. Tuvo que abrirle los ojos el pequeño Cole para que finalmente Malcolm pudiera "abrir los ojos", ver quién era en realidad. Un tema en el que Shyamalan seguirá incidiendo con especial esmero en su siguiente película.

La mirada del autor

Uno de los grandes aciertos de M. Night Shyamalan en El sexto sentido ha sido sin duda la de construir un film ajeno a la mítica del género sin que éste deje de estar envuelto en las mismas convenciones de siempre. Porque Shyamalan no solo conoce el género, sino que sabe qué óptica quiere adoptar sobre él. Por ello es de vital importancia en El sexto sentido la mirada que su director aporta sobre los acontecimientos. Bajo la aparente cotidianidad de sus personajes, Shyamalan parece querer vislumbrar con su precisa cámara un mundo onírico, fantasmal, tan incorpóreo como la marca de las manos que Cole deja sobre la mesa de la cocina de su casa y que Shyamalan filma con minucioso detalle, o el plano en el que un globo de un rojo sobrenatural asciende por las escaleras y una serie de detalles visuales enfocados todos al mismo fin. Representar lo inmaterial.

Las imágenes de El sexto sentido insinúan más que plantean. Porque de hecho no vemos en El sexto sentido nada estrictamente sobrenatural, Shyamalan materializa los temores de Cole en personajes pálidos y ojerosos que suponen el auge de lo extraordinario en el film (como el niño que invita a Cole a ver la escopeta de su padre y que al girarse deja al descubierto un espeluznante socavón en su cabeza), pero ¿qué hay antes de que aparezcan los fantasmas? Sentimientos, presentimientos, angustias, sensaciones, frío, pero nada necesariamente sobrenatural. Por eso, M. Night Shyamalan adopta una mirada sibilina y concisa y asume así su liderazgo como narrador.

Por todo esto El sexto sentido funciona con la precisión de un mecanismo de relojería, pero al que afortunadamente Shyamalan ha sabido insuflarle alma. Vemos lo que tenemos que ver para que el producto funcione, nunca advertimos a Malcolm interactuar con ningún elemento hasta el extremo de que nunca lo vemos abrir una puerta o hablar con alguien que no sea Cole. De este modo, el público es víctima de la manipulación. Sí, de la manipulación cinematográfica construida a raíz no del engaño (y he aquí la diferencia entre Shyamalan y otros productos semejantes), sino de la honestidad y del conciso uso de las herramientas cinematográficas que el joven director indio pone en funcionamiento. Prueba de ello es el explícito primer plano de Malcolm que Shyamalan inserta cuando Cole le confiesa que en ocasiones ve a gente muerta, o la que sin duda es la escena más arriesgada del film, la cena entre Cole y Anna (4). Por medio de un único plano y un lento travelling, Shyamalan pone en juego toda la trama del film en una escena tan arriesgada como honesta, señal inequívoca de las escasas intenciones de Shyamalan de engañar. Cual Hitchcock contemporáneo, el director de Los primeros amigos consigue con su personal juego de apariencias concebir un film sorprendente, en realidad no tanto por su resolución como por su honestidad. De hecho, es esa pureza lo que le confiere a El sexto sentido un cariz peculiar, un aroma a juego de evidencias que Shyamalan articula de tal forma que resulta inaudito. Por ello el director pone en escena todo su arsenal de sugerencias, de ideas que se filtran a lo largo del film y que tendrían su máxima expresión en el color rojo, símbolo de la vida omnipresente en multitud de culturas ancestrales: la puerta de la iglesia en la que se oculta Cole, la urbanización en la que vive el asustadizo niño, el mencionado globo que asciende escaleras arriba, el pomo de la puerta del sótano que Malcom no pude abrir nunca y un largo etcétera visual que salpica El sexto sentido y que el propio Shyamalan declaró viene a representar la influencia del mundo sobrenatural sobre le mundo terrenal.

Ahora bien, conviene tener presente la utilidad del juego que propone Shyamalan, bastante más fructuoso que los habituales juegos de engaño de Hollywood. Lo que propone el director de Prayer with Anger es una esquiva mirada a la propia naturaleza del género. Shyamalan parece plantear todos los elementos reconocibles del género para así, por un lado, atraer y mantener la atención de un público que reconoce a la perfección los iconos que están desfilando en pantalla y, por otro, como paso previo a la superación o a la asimilación personal del género, que vendrá una vez concluya el film y éste, en su conjunto, adquiera un cariz totalmente distinto. De este modo, El sexto sentido deja de ser una simple película de terror para convertirse en "algo más", "algo distinto" y exclusivo del universo de M. Night Shyamalan.

Este abanico de sugerencias vendrá impulsado principalmente por su puesta en escena, como puede apreciarse en la secuencia que abre el film; Anne baja al sótano con la cámara de Shyamalan situada tras una estantería con botellas de vino, que necesariamente inhala la idea de una presencia oculta que se palpa en la atmósfera que su director consigue crear. En ese momento, cuando Anne siente "algo", ésta se gira y en la pared vemos su sombra, atrapada entre otras dos sombras verticales. Una de las pocas escenas del film construidas desde una óptica abiertamente fantástica de principio a fin, en contraposición con el resto de escenas de contenido sobrenatural que, por lo general, suelen comenzar con la intrusión de lo sobrenatural desde una óptica abiertamente cotidiana: el plano secuencia que sigue a Lynn desde la cocina en la que se encuentra Cole hasta la lavadora y de nuevo a la cocina donde todos los armarios y cajones han sido abiertos -un plano por cierto idéntico al que tenia lugar en Poltergeist - Fenómenos extraños (Poltergeist, 1982) de Tobe Hooper (¿o era de Spielberg?)-, Cole orinando mientras la temperatura del termómetro desciende misteriosamente y el plano es atravesado por una misteriosa figura, la aparición de un niño fantasma en el mismo plano utilizado para filmar a Cole anteriormente con el pasillo vacío...

Esta brillante forma de filmar de M. Night Shyamalan obvia la actual moda del efectismo y filma El sexto sentido con un inusitado clasicismo, en el que la elegancia y el buen gusto por el plano confieren al film un tono diferente y sin duda ajeno al cine proveniente de Hollywood.

De modo que, como resultado final, Shyamalan logra convertirse en un auténtico creador de atmósfera, donde todos y cada uno de los elementos del film se confabulan para ofrecer un mundo gris, no dentro de los parámetros posmodernistas que actualmente guían el cine más comercial, porque la labor del director de El sexto sentido es muy otra. La meta de la película escrita y dirigida por Shyamalan no es la de poner de manifiesto la miseria humana ni tan siquiera la debilidad de nuestra sociedad, sino más bien la de demandar una mayor atención al individuo, al ser humano y por extensión a su alma, a su espíritu que, parece ser para Shyamalan, es la única llave de escape contra la degradación humana.

Las secuelas del éxito

Desgraciadamente, buena parte de lo antes expuesto pasó desapercibido para la mayor parte del público y de los propios profesionales del cine. Esto se puede observar sin demasiado esfuerzo en una cuestión que tiene su razón de ser en los acontecimientos inmediatamente posteriores al estreno de El sexto sentido y que podríamos dividir en dos. Por un lado, la automática proliferación de películas de fantasmas como fue el caso de El último escalón (Stir of Echoes: David Koepp; 1999) (5) y también aquellas películas con espectros de por medio en los que al final alguno de sus protagonistas resultaba estar muerto; véase Premonición (The Gift: Sam Raimi; 2000) y Los otros / The Others (Alejandro Amenábar; 2001). Y en segundo lugar, e íntimamente ligada con la anterior, la obligación de un final "sorpréndete a cualquier precio", una maldición que persiguió al propio Shyamalan en su cuarta película, El protegido. Porque mientras en El sexto sentido el celebrado final encajaba a la perfección dentro de la propia lógica del film, cuando se observa el final de El protegido, aunque no deje de estar bien integrado en la lógica narrativa del film, lo cierto es que el momento no deja de segregar cierta sensación de imposición, de obligación comercial, aunque esta impresión venga dada más por cómo está planificado el momento (la grandilocuente banda sonora compuesta para el momento, montaje fragmentado, efectos sonoros) que por la conclusión en sí, que de hecho resulta necesariamente lógica para que el film quedara perfectamente redondo.

Pese a todo, el público no encajó nada bien una historia como la de El protegido que, lejos de lo que cabría esperar, carecía del suspense que el público esperaba tras un film como El sexto sentido, una película cuyo éxito terminó por perjudicar al propio Shyamalan.

Un superhéroe en casa

Si en El sexto sentido Shyamalan había cogido todos los tópicos del cine de terror y los había, literalmente, "cocinado" a su gusto, en El protegido su realizador hizo otro tanto de lo mismo, pero esta vez con un subgénero en el que semejante propuesta tendría que resultar por necesidad bastante más difícil de digerir. El cine de superhéroes.

Por de pronto, al igual que sucedía con El sexto sentido, El protegido articula su relato en función de lo cotidiano (6). De igual modo que los personajes y las situaciones de El sexto sentido, que no tienen lugar en los decorados tipificados del género de terror (mansiones góticas, nieblas amenazantes, relojes que dan la media noche, rayos y truenos...), El protegido también se articula sobre bases en principio ajenas al cine de superhéroes. David Dunn no es como Peter Parker o Clark Kent, no es un hombre que resulte simpático precisamente; su matrimonio ha fracasado estrepitosamente y la atención que le presta a su hijo Joseph (Spencer Treat Clark) es consecuencia más de la insistencia de éste que de su propio interés paternal. Sin embargo, el descubrimiento de sus poderes no resulta una experiencia apasionante, sino más bien dolorosa y hasta ritual y, como de hecho les ocurre a muchos de los personajes del cómic (Superman, Spiderman, la Patrulla X...), en El protegido David Dunn se niega a creer que en su interior exista nada extraordinario. Ya desde el inicio del film (David ocultando la alianza para poder cortejar a una joven que se sienta a su lado en el tren), Shyamalan nos describe a un personaje fracasado y por el cual resulta difícil identificarse.

De nuevo, al igual que en El sexto sentido, el protagonista de El protegido es víctima de una verdadera angustia existencial, que aquí se hace más evidente si cabe. David Dunn bloquea su mundo y se excluye en una especie de cosmos paralítico, carente de sentido. David, como le ocurría a Malcolm, es objeto de un sentimiento muy propio de estos tiempos, la crisis de identidad. Como dice Elijah (Samuel L. Jackson), "vivimos tiempos mediocres y a la gente le cuesta creer que pueda haber algo extraordinario en su interior", de modo que David solo es un hombre mediocre más, cuyo umbral de angustia, de tristeza, se encuentra, como el de todos los hombres, precisamente en lo que la filosofía ha denominado "horizonte vital". Ahora bien, mientras el cine designado como posmodernista se hubiera regocijado sobre esta premisa al estilo de películas como El club de la lucha (Fight Club, David Fincher; 1999) o Réquiem por un sueño (Requiem for a Dream; Darren Aronofsky; 2000), Shyamalan utiliza este gris contexto únicamente como punto de partida. De hecho, tanto El sexto sentido como El protegido proponen un discurso radicalmente opuesto a los postulados del denominado cine postclásico al optar por la búsqueda de ese "horizonte vital" que en el caso concreto de David Dunn se encuentra en su propio interior. De este modo, Shyamalan propone un discurso en el que la liberación del individuo se encuentra agazapada en nuestro interior. Shyamalan prefiere mostrar los cambios internos del personaje desde una óptica igualmente interna, intimista, y no tratar de equiparar espectaculares escenas de acción a mediocres cambios en la estructura dramática del personaje que rara vez funcionan. De este modo, M. Night Shyamalan consigue con El protegido apelar a la conciencia del individuo y tratar de redescubrir a un individuo normal y corriente, pero con "horizonte vital" con necesidad espiritual en definitiva. O lo que viene a ser lo mismo, un hombre que altera, más que la realidad que le rodea, la óptica a través de la cual observa esta realidad, comenzando por enmendar su interior.

Este proceso de "reconfiguración" interna del propio individuo adquiere en El protegido un tono ascético, ritual, casi místico, cuyo colofón viene dado por la escena en la que David, no por casualidad bajo la lluvia, ocupa su lugar en la vida como un héroe, retomando su propio origen y asumiendo su condición La piscina sobre la que cae servirá como cuenco bautismal para culminar en el espléndido plano secuencia en el que David estrangula al intruso que había penetrado violentamente en una vivienda ajena. Una secuencia en la que la cámara de Shyamalan se eleva y subvierte el significado del picado (7). El paso se ha dado y ya no hay vuelta atrás.

Paralelamente a las vivencias de David Dunn tenemos a Elijah Price, sin duda uno de los supervillanos mejor retratados de la historia del cine. El villano en El protegido no es una mera excusa para poder enfrentar al héroe contra las fuerzas del mal, al contrario que la inmensa mayoría de films centrados en superhéroes; en El protegido el villano es la razón de ser del héroe, hasta tal extremo esto es así que, en realidad, sin la actuación de Elijah, David Dunn hubiera seguido coexistiendo con un vago reflejo de su existencia. De hecho, Elijah atisba una angustia, aunque en este caso, y al contrario que en la vida de David, esa angustia existencial se ha tornado obsesión patológica. Lo que le impide a Elijah seguir viviendo como una persona normal es su enfermiza obcecación por encontrar su reverso, momento en el cual descubrimos el verdadero antagonismo entre héroe y villano. De este modo Elijah recorre un sendero paralelo al de David y a la vez inverso; como éste, Elijah busca su origen, pero con la diferencia de que este moderno Edipo irá sembrando el mal. Se trata de dos personajes con similares ansiedades pero enfocadas y encauzadas por derroteros completamente opuestos. Mientras David necesita conocer lo que hay de extraordinario en su interior y cuya respuesta será la de socorrer al prójimo, Elijah necesita conocer a su opuesto para completar el círculo consumado y paliar su obsesión, para cuyo fin sesgará la vida de cientos de personas.

Shyamalan introduce este complejo discurso entre las grises vidas de una serie de personajes apagados que apenas existen bajo la negruzca capa de una vida articulada a partir de meros reflejos, tristes sombras de lo que realmente son. La fría y grisácea fotografía de Eduardo Serra (8) y la atmosférica banda sonora de James Newton Howard no hacen sino incidir en la creación de un mundo desolador repleto de sombras.

Es por ello que El protegido sea hasta la fecha el film más oscuro y pesimista de M. Night Shyamalan, su retrato de la sociedad como un efímero bosquejo de unas vidas que no son vividas y de unas existencias que no son existidas. No obstante, los afligidos planteamientos de Shyamalan van más allá de lo habitualmente planteado en este tipo de discursos, ya que la vaga fisonomía que en El protegido es entendida como vida, encuentra su principal problema en una ausencia de espíritu, en una falta de relación con el interior de uno mismo.

Todo esto se encuentra literalmente envuelto en una puesta en escena solemne, estática, donde se alude más a la observación, donde el narrador opta por otorgar una libertad hasta la fecha impensable en el cine contemporáneo surgido de Hollywood. M. Night Shyamalan filmó El protegido con un inusitado sentido del riesgo y con una marcada conciencia del tempo de la trama. De hecho, Shyamalan parece querer proponer con El protegido un perfecto paralelismo entre plano y personaje. El marcado estatismo con el que su director impregna las escenas protagonizadas por Dunn, y la movilidad, no sin cierta lentitud, que envuelve a este cuando actúa, cuando interviene, cuando David Dunn, como Malcolm, se relaciona con su realidad, llega a su clímax en la espléndida escena de la estación de tren, cuando David se mezcla entre los viandantes para poner en evidencia su poder. El brusco cambio con el que Shyamalan filma la escena (travellings y grúas) que ya habíamos podido atisbar en escenas anteriores encuentra en esta escena su culminación, su verdadera explosión. De igual modo, la cámara circunda a Elijah con un venerado paralelismo dramático. Cuando Elijah recibe su primer cómic, un momento decisivo para la existencia de Elijah en su rol de villano, hasta el momento encerrado en la oscuridad de su dormitorio (visualizado por Shyamalan como un mero reflejo en la oscura televisión apagada), su director inserta un vistoso giro de ciento ochenta grados que enlaza sin ostracismos con el dramático giro que la vida de Elijah dará a partir de ese momento. De igual modo, cuando la enfermiza búsqueda de Elijah entra en punto muerto y no sabe cómo escapar de ella, la cámara de Shyamalan se sitúa a la silla de ruedas a la que está condenado el personaje de Jackson, Shyamalan convierte a su cámara en un elemento paralítico, como lo es la silla de Elijah.

El protegido es, en resumidas cuentas, un film rodado con una inusitada precisión, con asombroso cuidado por el detalle y con un esmero exquisito por las relaciones internas de los elementos puestos en escena. Buen ejemplo de esta precisión formal y expresiva sería sin duda el sonido. El film parece perpetuamente bañado en la ceremoniosa (que no gratuita) banda sonora de James Newton Howard, que ensambla el conjunto del film en un condensado compuesto de ribetes estéticos donde los sonidos, los ruidos, y las voces se ponen a disposición de una narración que emana expresividad.

Desde luego, si existe una evidencia que diferencie El protegido de El sexto sentido, y más aún de Señales y de Los primeros amigos, esta es el variado abanico de significados que el film parece sugerir en cada fotograma, en cada frase, en cada sonido y, en definitiva, en su conjunto, configurando así un film complejo e incluso hermético hasta cierto punto.

La pesada sombra del éxito

Shyamalan nunca encajó bien el frío recibimiento que obtuvo su anterior film El protegido. Mientras El sexto sentido recaudó en las taquillas de todo el mundo cerca de 700 millones de dólares, El protegido ingresó alrededor de 200 millones o, lo que es lo mismo, 500 millones menos que su anterior film. Pero lo peor de todo no son desde luego las cifras (al fin y al cabo El protegido recuperó con creces la inversión), sino cómo fueron éstas interpretadas por el propio Shyamalan, quien declaró recientemente a la revista norteamericana Entertainment Weekly: "Una cosa es tener en tus manos una película mediocre. Pero El protegido era perfecta. Todo el mundo hizo el mejor trabajo de su carrera con el fin de presentar la obra definitiva acerca de la mitología de los comics. Pero la reacción del público... tan fría... Fue mi culpa. Todos los personajes del film, la historia, viven en un mundo gris. Cuando haces una película gris, recibes una respuesta gris" (9).

Resulta obvio que en estas declaraciones de Shyamalan existe una peligrosa contradicción que de hecho puede terminar por conducir a su director a la realización de largometrajes alarmantemente mediocres. Si bien querer agradar al público es una intención que creemos, a estas alturas, ha perdido todos sus prejuicios (¿recuerdan aquellos tiempos en los que una película por el mero hecho de barrer las taquillas de medio mundo era automáticamente calificada de mediocre cuando no decididamente mala?), no deja de ser menos cierto que las concesiones a la taquilla resultan siempre una empresa peliaguda y arriesgada. No obstante, este interés por parte de Shyamalan se ve afortunadamente complementado por el sano interés de su director de construir largometrajes con un nivel mínimo de complejidad, de discurso.

Este siempre delicado equilibrio entre obra exitosa y artísticamente reseñable había sido desde El sexto sentido una de las mayores, mejores y obligadas bazas a las que Shyamalan se veía obligado recurrir. Debido entonces a la tímida acogida de El protegido, Señales no deja de entrever en sus imágenes cierta precipitación para, como dijo el crítico Mark Robbins, "no caer, según su opinión (la de Shyamalan), en los mismos errores, para el que esto firma, virtudes, de El protegido" (10). Y es esto sin duda lo primero que llama la atención en un film como Señales y más aún tras un largometraje de la riqueza expresiva de El protegido. Mientras en la película protagonizada por Bruce Willis el discurso que Shyamalan planteaba estaba más que expuesto, sugerido por sus imágenes, por su atmósfera, la última película de su director simplifica de forma alarmante las espléndidas intenciones de El protegido en virtud de un mensaje mucho más claro y evidente para el gran público. De este modo, la historia de redención que Shyamalan expone acerca de un sacerdote que ha perdido la fe tras un desgraciado accidente que sesgó la vida de su esposa no puede evitar supurar una molesta sensación de historia manida, tópica. Esta no deja de ser una nueva vuelta de tuerca acerca de esos personajes propios del cine de Shyamalan, tristes, angustiados por su existencia; el problema es que en el personaje interpretado por Mel Gibson, esta carencia vital resulta en exceso evidente (11). Si bien es cierto que el director de Los primeros amigos plantea este conflicto de forma rematadamente correcta, no deja de ser menos verdad que esa corrección resulta demasiado patente. Shyamalan ha preferido en Señales reducir la complejidad de su discurso en favor de una peligrosa simplicidad, que, de seguir así, reduciría a su director al limbo de los realizadores correctos pero nunca reseñables. No cabe duda de que Señales es en este sentido un resbaladizo camino a seguir por Shyamalan, donde la desmedida atención por la aceptación popular puede terminar por desvirtuar la obra de un realizador sobradamente dotado para la brillantez.

La invasión extraterrestre según Shyamalan

Más estimulante resulta sin embargo cómo aborda Shyamalan una hipotética invasión extraterrestre. Las películas dedicadas a las invasiones alienígenas forman parte, qué duda cabe, de uno de los mosaicos más populares de la cultura norteamericana. Incentivados por el pánico a la hecatombe nuclear a raíz de la Guerra Fría, Hollywood puso a funcionar toda su maquinaria en una serie de producciones donde la amenaza rusa tomaba forma de monstruos gigantes al estilo de Tarantula [tv: Tarántula; Jack Arnold, 1955] o de espectaculares invasiones extraterrestres siguiendo la tónica de la mítica La guerra de los mundos (The War of the Worlds; Byron Haskin, 1953) basada en la no menos famosa novela de H. G. Wells (12). Una vez el subgénero se agotó, y consumida la fórmula que Spielberg abrió y cerró casi él solo con Encuentros en la tercera fase (Close Encounters on the Thrid Kind; 1977) y E.T. (E.T. the Extra-Terrestrial; 1982), el tema de las invasiones extraterrestres volvió a estar en boga tras el éxito de la repudiable Independence Day (Independence Day, Rolan Emmerich; 1996). Sin embargo este "nuevo resurgir" no fue más que una falsa apariencia que, de hecho, dejaba patente su acartonamiento nada más iniciar el film. La artificial excusa de la nostalgia cinéfila se quedaba por su propia naturaleza en la mala copia, por lo que la variante genérica permaneció inmutable.

Afortunadamente, creemos claro a estas alturas, Shyamalan es un director lo suficientemente hábil como para afrontar el género con unas dosis mínimas de renovación o, al menos, de visión personal. De este modo, Señales es un film atípico en lo que a invasiones extraterrestres se refiere, gracias principalmente a la visión reduccionista con la que Shyamalan afronta los espeluznantes acontecimientos que se suceden en el film, y el hecho de obviar a las multitudes histéricas y las destrucciones a gran escala ya constituyen por sí una admirable decisión. Más sorprendente resulta esta peculiar forma de afrontar el género si tenemos en cuenta el hecho de que Shyamalan ha recuperado para la ocasión aquellos tópicos que ya se daban por caducos, como los extraterrestres verdes, las luces en el cielo, las alarmantes emisiones de radio y televisión, etc De este modo, el director de El protegido consigue aunar en Señales afortunadas variantes del género sin perder de vista nunca los clásicos más celebrados. Por ello, no es casualidad que Señales recuerde a La guerra de los mundos, de hecho es esta conexión lo que le puede otorgar a la última película de Shyamalan cierto propósito nostálgico y lo que pone de manifiesto con más evidencia si cabe lo que de artimaña circense supuso en su día Independence Day.

Además, la última película, por el momento, de M. Night Shyamalan retoma su omnipresente cotidianidad para insertarla en Señales como ya lo hizo en sus anteriores largometrajes. De esta forma, como bien apuntaba Mark Robbins en su antes mencionado artículo, la película protagonizada por Mel Gibson está formada por aparatos de radio y televisión, vasos de agua, bates de baseball, gorros de papel de aluminio, etc Una vez más, una cotidianidad (siempre herida) toma el protagonismo de un film que de hecho se abre con la ruptura de esa propia monotonía.

Las amenazadoras formas de la sugerencia

El plano que abre Señales ya resulta revelador: la imagen de lo que parece ser un sereno jardín se ve sutilmente alterado por un lento travelling de retroceso que desenmascara el cristal a través del cual estamos observando el jardín y que pone de manifiesto la realidad sobrenatural de esa aparente paz. Como muy bien deja sentado este plano inaugural, Señales es un film que articula todo su suspense en las amenazadoras formas de la sutileza puestas en marcha por Shyamalan. Hasta tal punto esto será así que Señales será la historia de una invasión extraterrestre fundamentalmente fuera de campo, en off. La sugerencia o, si se prefiere, la elipsis, será la nota dominante que cubra las acciones en Señales. Porque lo cierto es que prácticamente nada ocurre directamente delante de la cámara de Shyamalan, ni tan siquiera el clímax final mostrará en todo su esplendor el enfrentamiento entre la familia protagonista y uno de los aliens. Inclusive en este momento, decisivo para la eclosión final del suspense de un film de estas características, Shyamalan opta por planificar la secuencia desde una óptica parcialmente encubierta, planos del extraterrestre reflejado en la televisión apagada (como en El protegido) o a través de los numerosos (y decisivos) vasos de agua e imágenes a contraluz del alien configuran la mayoría de los elementos visuales que su director pone en danza para la articulación del final de Señales. Es por todo ello por lo que, cuando en el film atisbamos la extremidad de un extraterrestre o incluso cuando lo vemos de cuerpo entero, ya sea filmado por una cámara doméstica (lo que no deja de ser una visión parcial del monstruo) o en el salón de la familia Hess, el efecto perturbador conseguido por su director y guionista resulta perfectamente equiparable a las sucintas y terroríficas apariciones del celebrado monstruo de, por ejemplo, Alien, el octavo pasajero (Alien, Ridley Scott; 1979).

Herramienta imprescindible para esta sinfonía de la sugerencia que Shyamalan pone en imágenes resulta el sonido, verdadera piedra angular del suspense de Señales. "Mientras escribía el guión ­declaró Shyamalan- tenía muy en cuenta que el sonido iba jugar un papel fundamental en esta película, porque no se ve nada sobrenatural durante casi todo el film, y entonces esa presencia tenia que ser representada por el sonido, de la misma manera en que El exorcista usa el sonido como elemento narrativo" (13).

Shyamalan ya había ofrecido sobradas muestras de su habilidad para jugar con le sonido en aquella escena de El sexto sentido en la que Malcolm escuchaba una grabación de uno de sus antiguos pacientes, un momento de verdadero virtuosismo fílmico en el que su director consigue algo muy difícil, poner en imágenes aquello que no estamos ni tan siquiera vislumbrando. Algo parecido ocurre en Señales cuando la familia Hess aguarda expectante y aterrada en el salón de su casa a que los acontecimientos se desarrollen en el exterior. Siempre desde el punto de vista de la familia protagonista, Shyamalan inserta una sencilla panorámica que "sigue" los acontecimientos que están teniendo lugar fuera de la casa, los gemidos del perro, los escalofriantes pasos de los extraterrestres y el ruido que éstos provocan al golpear la puerta conjugan, sin mostrar nada, una auténtica construcción armónica de la sutilidad, de la elegancia y del conocimiento de la herramienta cinematográfica. Ya el hecho de cómo da comienzo el film resulta todo un adelanto de este entramado sonoro, un grito, un sonido, que hace salir alarmado a Mel Gibson de su casa y dirigirse hasta su plantación, deja muy clara la importancia que el sonido tendrá en el film: susurros, golpes, ruidos y ecos configurarán la sinfonía sonora que Shyamalan ensamblará para la construcción de un film sin duda interesante y rico en su forma aunque parcialmente decepcionante en su contenido, o mejor aún, en cómo está expuesto ese discurso.

 

Ramón Monedero

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NOTAS:

(1) VV.AA. "La película que cambió mi vida" en Fotogramas, nº 1906, p. 112.

(2) Lerman, Gabriel. "Entrevista a M. Night Shyamalan" en Imágenes, nº 217, p. 92.

(3) Navarro, Antonio José. "Entre fantasmas" en Dirigido por, nº 285, p. 38.

(4) A la mencionada escena es cierto que cabria reprocharle una esquiva mirada que Anna le dedica a Malcom, cuando se supone que no lo ve.

(5) El último escalón fue una "película consecuencia" de El sexto sentido donde también hay un niño que ve fantasmas, si bien conviene tener en cuenta que el film de Koepp estaba basado en una novela de Richard Matheson que vio la luz mucho antes que el film de Shyamalan.

(6) Esta insistencia de Shyamalan de contextualizar sus historias dentro de parámetros netamente cotidianos es sin duda una de las influencias más evidentes y criticadas en su día de Steven Spielberg.

(7) Insertar un picado en las escenas cumbres se había convertido en un tópico desde que Hitchcock lo utilizará en muchas de sus películas como si de la mirada de un Dios demasiado ocupado como para intervenir en los mundanos asuntos de los mortales se tratase. En El protegido Shyamalan utiliza el mismo recurso pero en esta ocasión con un significado distinto.

(8) Al contrario que en El sexto sentido y Señales, cuya fotografía corrió a cargo del siempre efectivo Tak Fujimoto, Eduardo Serra supone hasta el momento la única colaboración con Shyamalan y una de las ocasionales incursiones al cine norteamericano de este curtido director de fotografía portugués (1943-...).

(9) Parera, Josep. "Secreta invasión" en Imágenes, nº 217 p. 88.

(10) Robbins, Mark. "La guerra de los mundos llega a casa" en Dirigido por..., nº 315, p. 44.

(11) Si bien la crisis vital en el personaje interpretado por Bruce Willis en El sexto sentido también resultaba peligrosamente evidente, no es menos cierto que tanto su planteamiento como su resolución resultan bastante más interesantes que en el caso de Señales.

(12) Apuntar no obstante que recientemente afloró la noticia de que Hollywood preparaba una nueva versión de la novela de Wells, prevista para el 2004 que producirá y protagonizará Tom Cruise.

(13) Lerman, Gabriel. "Entrevista a M. Night Shyamalan" en Imágenes, nº 217, p. 91.

 

BIBLIOGRAFÍA

· Lerman, Gabriel. "Entrevista a M. Night Shyamalan" en Imágenes, nº 217, p. 90-93.

· Navarro, Antonio José. "Entre fantasmas" en Dirigido por, nº 285, p. 38-41.

· Parrera, Josep. "Secreta invasión" en Imágenes, nº 217 p. 84-89.

· Robbins, Mark. "La guerra de los mundos llega a casa" en Dirigido por..., nº 315, p. 44.

· VV.AA. "La película que cambió mi vida" en Fotogramas, nº 1906, pp. 110-115. 

ENLACES RELACIONADOS

http://www.otrocampo.com/criticas/signs.html. Estudio sobre "Señales".

http://www.otrocampo.com/criticas/protegido.html. Estudio sobre "El protegido".

http://www.creativescreenwriting.com/interviews/Shyamalian10,09,99.html. Entrevista con M. Night Shyamalan (Inglés).

http://www.miradas.net/articulos/2002/0209_shyamalan.html. Artículo sobre M. Night Shyamalan.

http://www.fotograma.com/notas/yodirector/2576.shtml. Artículo sobre Shyamlan.

http://www.culturevulture.net/Movies5/Signs.htm. Artículo sobre "Señales" (Inglés).

http://www.culturevulture.net/Movies/SixthSense.html. Artículo sobre "El sexto sentido" (Inglés).

http://www.culturevulture.net/Movies2/Unbreakable.htm. Artículo sobre "El protegido" (Inglés). 

Este artículo fue publicado originalmente en la revista electrónica de pensamiento y cultura Teleskop (http://www.teleskop.es/) -Nº 1, abril-junio 2003, y se reproduce con autorización de su autor.

 

 

 

 

 

 

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