Las extensiones de los medios en «Videodrome» de David Cronenberg
La función de los medios de comunicación en la sociedad es un tema que ha sido investigado por diversas escuelas teóricas, desde la mass comunication research hasta los intentos más formalistas de la Escuela de Frankfurt; sin embargo, entre aquellas dos escuelas existen las "exploraciones" del teórico canadiense Marshall McLuhan, quien propone en sus famosos textos El medio es el masaje (1967) y Comprender los medios de comunicación (1964) las profundas modificaciones que los medios han provocado en la humanidad. Tanto McLuhan y Cronenberg se centran en la relación entre los medios electrónicos y la condición humana, y sus tremendos efectos de esta relación en la esfera psíquica y social. En el presente ensayo se discutirán las implicaciones de la comprensión teórica que hace McLuhan de los medios, según sus preceptos en El medio es el masaje, comparando estas teorías con la excelente caracterización de una sociedad mediatizada por la televisión en el film de Cronenberg Videodrome (1982)
"Te gusta William Burroughs, sale por la televisión,
lo grabas y lo tendrás en casa cuando quieras, siempre.
Así pues, sin duda forma parte de tu sistema nervioso,
está a tu alcance, puedes tocarlo".
David Cronenberg
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La función de los medios de comunicación en la sociedad es un tema que ha sido investigado por diversas escuelas teóricas, desde la mass comunication research hasta los intentos más formalistas de la Escuela de Frankfurt; sin embargo, entre aquellas dos escuelas existen las "exploraciones" del teórico canadiense Marshall McLuhan, quien propone en sus famosos textos El medio es el masaje (The Medium is the Massage, 1967) y Comprender los medios de comunicación (Understanding Media, 1964) las profundas modificaciones que los medios han provocado en la humanidad.
Me parece relevante identificar las teorías de McLuhan con la obra del cineasta, de origen canadiense también, David Cronenberg. Tanto McLuhan y Cronenberg se centran en la relación entre los medios electrónicos y la condición humana, y sus tremendos efectos de esta relación en la esfera psíquica y social.
En el presente ensayo discutiré las implicaciones de la comprensión teórica que hace McLuhan de los medios, según sus preceptos en El medio es el masaje, comparando estas teorías con la excelente caracterización de una sociedad mediatizada por la televisión en el film de Cronenberg Videodrome (Videodrome, 1982). Para McLuhan "las sociedades siempre han sido moldeadas más por la índole de los medios con que se comunican los hombres, que por el contenido mismo de la comunicación". Para Cronenberg, los medios de comunicación (entre ellos la televisión) son instrumentos no necesariamente negativos (la crítica pueril de sus films puede hacer parecer lo contrario); "Intento demostrar en una y otra película que hay que estar muy atentos para que las cosas exteriores no modifiquen nuestras vidas hacia algo peor", señaló alguna vez en una entrevista.
El medio es el mensaje
La proclamación de McLuhan es certera: una correcta comprensión de los medios es de importancia extrema en la era electrónica. Esta visión es compartida en la filmografía de Cronenberg, quien propone en sus films una visión determinista y algunas veces "nefasta": los medios condicionan, forman la opinión humana y la experiencia (a veces hacia un nuevo estado mental y físico), como en Videodrome o ExistenZ (ExistenZ, 1999), una de sus ultimas fantasías erótico–tecnológicas. Para McLuhan el advenimiento de los medios electrónicos ha aumentado el alcance de éstos en la esfera social, y precisamente esas nociones son el foco central en la investigación (exploración) del profesor canadiense. En El medio es el masaje McLuhan introdujo radicalmente una nueva perspectiva en el estudio de los medios, que se concentran en la experiencia del mundo mediado: la radicalidad de su teoría se entiende en el concepto "el medio es el mensaje".
Para McLuhan, las consecuencias psíquicas y sociales que los medios introducen en asuntos humanos constituyen su mensaje primario. De esta manera, McLuhan se concentra en las cualidades formales de los medios, más bien que del contenido, para evaluarlos en la forma que funcionan en la sociedad. McLuhan señala: "Los medios, al modificar el ambiente, suscitan en nosotros percepciones sensoriales de proporciones únicas. La prolongación de cualquier sentido modifica nuestra manera de pensar y de actuar, nuestra manera de percibir el mundo. Cuando esas proporciones cambian, los hombres cambian".1
Con estas palabras McLuhan nos dice que los medios son una extensión de nuestros sentidos, y de tal modo una forma de organizar los patrones de la opinión sensorial. Los medios son, por lo tanto, "las extensiones del hombre",
pues la función de los medios es traducir la experiencia humana a formas externas de información.
Un aspecto crucial de la teoría de McLuhan es su énfasis en la interacción entre los sentidos y la tecnología de los medios. Éstos no se describen como una forma externa del cuerpo, sino como una extensión del cuerpo; se ligan integralmente a los humanos, ya sea en formas tan disímiles como la ropa, los automóviles -Cronenberg hizo una excelente revisión de esta noción en su adaptación de la novela homónima de John G. Ballard Crash (Crash, 2001)-, los libros e incluso la computadora como extensión del sistema nervioso central.
En lo referente a la manera en que experimentamos los medios, McLuhan tipifica dos categorías: calientes y frías. Un medio caliente se "amplía en alta definición", es decir, un estado donde el mensaje del medio está bien definido e implica una baja participación sensorial del receptor. Alternativamente, un medio frío es bajo en la definición y sus datos, implicando una participación sensorial más activa con el medio para terminar su significación. La televisión, para McLuhan, es un buen ejemplo de un medio frío: "En la televisión se prolonga el tacto activo, exploratorio que implica a todos los sentidos simultáneamente, más que el de la vista por sí solo. Uno tiene que estar "con" eso".2
Como la televisión proyecta un mosaico de partículas ligeras sobre el espectador, lo obliga a inmiscuirse a una experiencia táctil del medio, de esta forma la participación física en el proceso de la recepción también es aumentada por la necesidad para pedir al mosaico que se presente en forma coherente.
"Videodrome tiene una filosofía y eso es lo que lo hace peligroso"
David Cronenberg, tras realizar películas tan notables como Vinieron de dentro de… (Shivers/The Came From Within, 1975) y Rabia (Rabid, 1977), donde conducía sus exploraciones estéticas hacia el sexo y las mutaciones humanas (una constante en toda su filmografía), realiza en 1982 la que quizá pueda considerarse su obra de más profundas lecturas. En Videodrome, el cineasta construye una sociedad altamente mediatizada por las profundas transformaciones que en ella ha producido un medio de tanto impacto como la televisión y específicamente lo ocurrido con un productor televisivo de un canal softcore.
En Videodrome la imagen-vídeo producida en serie es la forma dominante de los medios, la que se encierra totalmente en la estructura de la sociedad. La pantalla de televisión funciona como el medio primario de la experiencia y, consecuentemente, como la distinción entre la realidad y la representación.
En la filmografía de Cronenberg la sociedad se ve "enfrentada" a operar recíprocamente con la tecnología de los medios, afectando sus patrones de experiencia humana (en Vinieron de dentro de…, a través de un virus sexual; en Rabia, por medio de una mutación estética; en Scanners, debido a la experimentación mental; en La mosca, a través de la experimentación biotecnológica; en Crash, como metáfora sexual de los automóviles, y en ExistenZ, a través de un videojuego virtual). La constante de Cronenberg es una exploración de cómo los medios tecnológicos están constantemente al servicio de propósitos humanos y a sus transformaciones psíquicas y fisiológicas. En otras palabras, la tecnología al servicio del hombre y productor de sus principales cambios, que los conducen hacia otros estadios. De esta manera, las películas de Cronenberg literalizan la comprensión que McLuhan le dio a los medios: primero, como exploración de posibilidades tecnológicas y segundo, como una profunda crítica a la sociedad que detenta esos medios.
La tecnología y la cultura de la televisión impregnan a la sociedad en Videodrome, y la video-imagen se enreda totalmente con la constitución de la realidad social. En el mundo de Videodrome la representación de la experiencia en la televisión es auténtica; la video-imagen es autónoma. Somos informados que cualquier distinción entre la realidad y la representación está velada en Videodrome cuando el personaje McLuhanesco por antonomasia (Brian O’Blivion) nos indica que "la televisión es realidad, y la realidad es menos que la televisión". De esta forma, la televisión se constituye como la experiencia dominante en el film, que tiene como protagonista a Max Renn (James Woods), un productor de un canal barato y softcore que anda en busca de imágenes viscerales para llevar a la gran masa (el público) "porque eso es lo que la gente quiere", según expresa en una entrevista televisiva. Precisamente es Max Renn, quien, en su constante búsqueda de imágenes transgresoras, se encuentra con una frecuencia pirata de nombre Videodrome, un canal que se especializa en mostrar snuff movies (indicio de que Cronenberg hace mucho tiempo se había interesado por este "estilo de películas"). El interés de Max Renn se intensifica al verse expuesto a las imágenes de la señal Videodrome, y al descubrir un extraño complot a manos de Brian O’Blivion, un personaje que se comunica solamente a través de cintas grabadas y por medio de una pantalla de televisor, quien además parece estar dispuesto a colonizar la mente de los telespectadores. La exposición a los rayos catódicos de la señal Videodrome ha comenzado a producir una serie de alteraciones físicas y psicológicas en Max Renn, obligándolo a convertirse en un asesino de la señal. Renn termina enfrentándose a los responsables, que le ordenan suicidarse.
En Videodrome la televisión es la dimensión dominante de la experiencia social y por cierto, la extensión primaria del hombre tras traducir la información hacia formas externas. Cronenberg literaliza la teoría de McLuhan de "el medio es el mensaje", ya que en Videodrome la sociedad está retratada como una estructura según el patrón formal de la televisión.
El inicio del film ya nos entrega algunos indicios sobre la importancia de la televisión. Videodrome comienza cuando el título de la película emerge fuera de una pantalla televisiva sin imágenes (el mosaico apagado, por decirlo de cierta forma). La siguiente escena nos muestra una video-imagen en la pantalla, en la cual un hombre de excesivo peso descansa con una televisión en su estómago. El anuncio está inscrito con el subtítulo "T.V.-Cívica, la TV que va a la cama con usted". Esta imagen muestra la completa inmersión de la televisión en las vidas de los humanos. Luego la cámara revela (en las imágenes de la televisión) a la asistente de Max Renn, quien lo invita a despertarse de su letargo. Después de que la imagen se oscurezca se nos presenta a Max Renn (el protagonista), que sólo en este momento aparece como un elemento diegético o real. Con esta introducción Cronenberg nos mezcla la realidad diegética y extradiegética. La representación, de alguna forma, nos ha saturado la realidad.
Para facilitar el tratamiento audiovisual, Cronenberg centra su film en Max Renn, un productor de televisión exploitation, que siempre anda en busca de imágenes shockeantes y pornografía softcore para entregar a las audiencias. Pero hay más, la existencia diegética de Renn en el film está medida por sus apariciones en la televisión. En casi todas las escenas que nos presentan a Renn lo podemos descubrir en una estructura de representación, que dificulta enterarse en qué lado está la realidad y su representación. Esta situación se intensifica cuando el productor es expuesto a las imágenes de sadismo extremo que exhibe Videodrome (que de inmediato las conecta con algo realmente "fuerte" para mostrar a las audiencias) y comienza a confundir su realidad con la representación televisiva. Una de las alucinaciones de Renn (producida por su exposición a Videodrome) lo traslada directamente a una experiencia audiovisual donde él azota sádicamente a su amante Nicki Brand; sin embargo, los azotes los está propinando realmente a una pantalla de televisión. El sentido de la realidad de Max se ha abrumado por la representación televisiva y la señal de Videodrome hace ininteligible esa realidad.
Larga vida a la "nueva carne"
El mensaje de la señal Videodrome no es el contenido, sino la representación del medio en sí mismo y la causa de las alucinaciones de Max Renn. El sentido de la percepción de Max es literalmente reprogramado por la señal, convirtiéndolo en una mera promulgación de las imágenes violentas del canal. Es así como Videodrome ha causado violentos cambios psíquicos y fisiológicos en Renn, transformando su realidad. La teoría de McLuhan concuerda con esta reflexión: el medio ha sido el mensaje, pero Cronenberg se encarga de demostrarnos que estas mutaciones pueden ser nefastas para la humanidad. Para literalizar más las teorías de McLuhan, Cronenberg nos enseña que Max Renn, bajo la influencia de Videodrome, comienza a sufrir una serie de alteraciones físicas. A Max le ha comenzado a surgir una especie de vagina en el estómago, situación que lo perturba en un principio, pero que después aprovecha para desenmascarar a sus enemigos (cuando en una escena gore de antología le cercena la mano a su antiguo operador televisivo). Cuando la señal Convex (una organización moral antipornografía) ordena a Renn asesinar a los responsables de Videodrome, repentinamente le surge una extensión de su brazo con forma de pistola. Las órdenes de la señal se literalizan en el cuerpo de Renn, que ha comenzado a sufrir profundas mutaciones, es otro estado psíquico y mental: es el estado de "la nueva carne". "Videodrome concreta, sintetiza y define por completo todas las nociones que hasta entonces ha barajado el cine de Cronenberg y termina especificando por primera vez el concepto de "Nueva Carne", un estado supremo de conocimiento psíquico y transformación física en el que la materia orgánica biológica se funde con la mecánica para dar como resultado un nuevo ser."3 El mismo Max Renn se encarga de revelarnos su transformación: una vez que asesina al creador de Convex, alza sus manos para gritar a todos "larga vida a la nueva carne", legitimando su nuevo estado.
La eficacia de la señal Videodrome radica en que su estructura televisiva da forma a los patrones de la opinión humana. De hecho, el profesor Brian O’Blivion ("Oblivion", en inglés "olvido", otra metáfora de nosotros como espectadores ante la televisión), en su aparición televisiva estradiegética (recordemos que O’Blivion sólo toma forma a través de una pantalla de televisión) nos recuerda que la televisión ha encajado totalmente en la estructura del sentido humano, que la televisión es parte de la anatomía humana: "La televisión es la retina del ojo y de la mente. La televisión es parte de la estructura física del cerebro. Por lo tanto, lo que aparece en la pantalla de la televisión emerge como una experiencia real para los que miren. La televisión es realidad y la realidad es menos que la televisión", afirma O’Blivion.
Otro punto que me parece importante destacar es la noción de caliente y frío que teoriza McLuhan y que se manifiesta en las diversas interacciones que Max Renn produce junto a su televisor. En una de las escenas más complejas del film, Renn (luego de ser expuesto a la señal Videodrome) comienza a tener alucinaciones con la pantalla. Es en ese momento cuando la estructura mosaico de la pantalla comienza a emerger en forma diegética y a producir una interacción formal con Max (fruto de la muñeca de Rick Baker) Cronenberg nuevamente conecta directamente las teorías de McLuhan para mostrarnos que la única forma de tener una verdadera experiencia televisiva es a través de la interconexión de todos los sentidos y la implicación profunda con lo que la pantalla nos exhibe en ese momento. Es una experiencia fría (qué duda cabe) en la cual Renn intercambia física y psíquicamente con la televisión.
Un carácter que parece ser de relevancia para David Cronenberg es la personificación del profesor Brian O’Blivion. Es éste un personaje que en Videodrome ha elegido existir como una representación de los medios más que como cuerpo palpable. Para O’Blivion esto se justifica porque la transformación de la condición humana a manos del tubo catódico es profundamente evolutiva. El profesor (una especie de gurú o visionario) no ha conversado con otras personas por más de veinte años, prefiriendo comunicarse por medio de videocintas televisadas. Incluso después de muerte, O'Blivion "vive" a través de millares de cintas pregrabadas, ampliando su cuerpo a otro estado físico y mental: el de los medios. Los paralelismos con la obra de McLuhan son más que reveladores: la existencia de O’Blivion no es más que una extensión de los medios en su cuerpo. Un estado de la nueva carne. "Todos los medios son prolongaciones de alguna facultad humana psíquica o física", propone McLuhan en El medio es el masaje: O’Blivion es el ejemplo concreto, qué duda cabe.
Leonardo Díaz Bouquillard
BIBLIOGRAFÍA ESENCIAL
Curubeto, Diego: Cine Bizarro: 100 años de películas de terror, sexo y violencia. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1996.
Guillot, Eduardo: Escalofríos 50 películas de terror de culto. Valencia: Editorial Midons, 1997.
McLuhan, Marshall y Fiore, Quentin: El medio es el masaje. Un inventario de efectos; coordinado por Jerome Agel; traducción de León Mirlas. Barcelona: Paidós Ibérica, 1987. (Colección Paidós Studio; 65).Norden, Eric: "Una cándida conversación con el sumo sacerdote del pop cult y metafísico de los medios". Entrevista a Marshall McLuhan en revista Playboy, extracto del libro Essential McLuhan, compilado por Eric McLuhan y Frank Zingrone. London: Routledge, 1995.
NOTAS
1 McLuhan, Marshall y Fiore, Quentin: El medio es el masaje. Un inventario de efectos, Paidós Studio, 1967.
2 Ibid.
3 Guillot, Eduardo: Escalofríos 50 películas de terror de culto. Editorial Midons, España, 1997. Pág. 151.
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