Guillermo del Toro: Terror a la mexicana
por Luis M. Díaz
Guillermo del Toro: Terror a la mexicana
Guillermo del Toro Gómez nació en Guadalajara (Jalisco, México), el 9 de octubre de 1964. Desde su más tierna infancia queda subyugado por los films de la productora británica Hammer, y por la escuela italiana de terror, principalmente las obras de Mario Bava. Impulsado por las películas de estos directores, se lanza a la dirección de cortos en Super 8, actividad que combinará con el estudio de maquillaje y efectos especiales junto al maestro Dick Smith.Su dedicación al campo de los efectos especiales le lleva a fundar en 1985 la empresa Necropia, con la cual ha desempeñado trabajos para producciones como Mentiras piadosas (1987), de Arturo Ripstein, Bandidos (1990), de Luis Estrada, o Dollar Mambo (1993), de Paul Leduc. Precisamente por aquí le llegaría su primera oferta seria como realizador, de manos de la serie La hora marcada (un Twilight Zone a la mexicana), para la cual realizaría los efectos especiales, obteniendo como contraprestación la posibilidad de dirigir un episodio. Al final el mexicano dirigió tres capítulos para este serial, y a partir de entonces se vuelca en la dirección de cortometrajes. Dos de estos cortos, Doña Lupe (1985) y Geometría (1987), son seleccionados para una docena de festivales internacionales, lo que le permite saltar a la realización de sus primeros largometrajes para la televisión: Con todo para llevar (1989), Caminos de ayer (1990) e Invasión (1990), inéditos en España.
Pero hay que esperar hasta 1992 para que del Toro dé el salto definitivo a la gran pantalla.
Cronos: Saturno se devora a sí mismo
Como todo primer proyecto que se precie, Guillermo del Toro tuvo que lidiar con las adversidades propias de una opera prima.
Al tratarse de una película de vampiros al uso con un cierto corte clásico, el Instituto Cinematográfico Mexicano no quiso subvencionar enteramente el proyecto, y del Toro tuvo que poner de su bolsillo, hasta el punto de llegar a hipotecar su casa.
Un primer guión de la historia se llamaba El vampiro de Aurora Gris. En él, se contaba la relación de una niña con su abuelo vampiro, al cual ocultaba en el baúl de los juguetes. Esta primera versión del libreto cambió en el momento en que del Toro descubrió la figura de Gerbert d´Aullirac, un monje francés del siglo X, famoso por su gran erudición legada en tratados sobre filosofía, matemáticas y física, que en el año 999 se consagró como Papa bajo el nombre de Silvestre II. Pero antes de alcanzar los honores papales, variada rumorología vincula a Gerbert d´Aullirac con la práctica de la alquimia en la baja edad media, atribuyéndole concretamente la creación de autómatas.
Tomando como base a este personaje, del Toro introduce en la historia la figura de Fulcanelli, un alquimista huido de la Inquisición española, acusado de brujería. Fulcanelli elabora un objeto capaz de otorgar la vida eterna y alarga la vida de éste durante cuatrocientos años. Tras su muerte, la creación se pierde en el olvido, hasta que llega a la tienda de un anticuario, Jesús Gris, quien fortuitamente queda infectado por el artilugio.
Del Toro construye en Cronos un cuento de horror gótico, con tintes existencialistas en el que ya siembra algunas de las que serán sus constantes futuras. A diferencia de producciones clásicas sobre el mito, del Toro configura el vampirismo no como una carga divina o natural, ya dada por supuesta, sino como un producto o consecuencia de la ambición humana y la búsqueda por romper las barreras naturales inherentes al hombre, en este caso la mortalidad. Como más tarde ocurrirá en Blade II, del Toro concibe el vampirismo como si de un virus de laboratorio se tratase, el cual sume a los sujetos en un estado de necesidad similar al de los drogadictos que los consume interiormente. Cronos fue el dios griego que intentó devorar a sus hijos para evitar que le arrebatasen el trono. Este icono religioso sirvió a la postre para inspirar obras como el cuadro de Goya, Saturno devorando a uno de sus hijos, un paralelismo con la opresión que ejercía el estado absolutista sobre el pueblo. En la película del mexicano, Cronos viene a significar la obsesión por el paso del tiempo, y cómo ésta devora interiormente a los protagonistas, condenándoles eternamente a un pesimismo existencial que tienen que asumir.
Precisamente este recurso a los símbolos y las metáforas, algo ya habitual en la filmografía del director, toma su punto de inspiración en las obras de pintores simbolistas de finales del XIX como su compatriota Julio Ruela, o ya en Europa Gustave Moreau y Carlos Schwabe. Este movimiento artístico se caracterizaba por la representación de metáforas y alegorías a través de una paleta de colores muy vivos y unas líneas remarcadas, reflejando en ocasiones sucesos macabros o inspirado en obras literarias. Así, el tratamiento visual durante la película se puede calificar de pictórico, sucediéndose distintas tonalidades que conforman una perfecta paleta de ocres, muy en la tradición del estilo visual que otorgaba la productora británica Hammer en sus films. Una gama de colores que va evolucionando o mutando a la par que lo hace el personaje de Jesús Gris (Federico Luppi): al tiempo que éste supera fases para la culminación de su nuevo ser, los colores van alternándose, enfatizando la transformación del personaje.
Como curiosidad, para concebir el invento de Fulcanelli como un huevo dorado en cuyo interior se aloja un insecto, del Toro tomó como base una moda imperante en el México de los setenta, por el que muchas mujeres prendaban insectos vivos en sus ropas, con el fin de otorgar un toque más vanguardista.
Al otro lado de la balanza se encuentra el personaje de Dieter de la Guardia, un multimillonario aquejado de una grave enfermedad que lo mantiene encerrado en su mansión. Éste desea precisamente aquello que detesta y ha condenado a Jesús Gris, planteando un duelo entre ambos que responde al esquema de héroe-villano propio de los folletines decimonónicos, principalmente El fantasma de la ópera, o incluso al del cómic de superhéroes.
Pese a que el resultado fue excelente, algunos no lo consideraron así. La desconfianza que inicialmente mostró el Instituto Cinematográfico Mexicano no cambió siquiera cuando la cinta fue seleccionada para el Festival de Cannes, teniendo director y productor que pagar su viaje a Francia. Finalmente, la película se hizo con el premio internacional de la crítica, trayendo consigo la consiguiente lluvia de ofertas procedentes del otro lado del Atlántico, de las que destacó la propuesta para llevar a cabo la cuarta parte de la saga Alien. Acto seguido, Bob y Harvey Weinstein, representantes de la filial de Miramax, Dimension Films, le proponen una idea que encaja muy bien con el estilo del mexicano.
Es entonces cuando nuestro hombre del poncho se adentra en los subterráneos de Nueva York para realizar Mimic.
Mimic: Cucarachas enojadas
En la década de los cincuenta la humanidad asistía al endurecimiento de la llamada Guerra Fría, y aún guardaba en sus retinas la imagen del hongo nuclear que devastó las ciudades de Hiroshima y Nagasaki. Sus efectos perduraron años después y legaron a los sobrevivientes malformaciones congénitas dejadas por la radiación.
Este temor se trasladó a las pantallas, y de este modo las monster movies de la época mostraban unas criaturas producto de la radiación como el caso de Japón bajo el terror del monstruo (Gojira, 1956), de Ishirô Honda, o La humanidad en peligro (Them!, 1954), de Gordon Douglas.
Hoy en día ha desaparecido la tensión entre los dos bloques y los novísimos avances científicos han pasado página a la tan temida "era nuclear", para surgir nuevos terrores científicos como la guerra bacteriológica, o la clonación.
Con Mimic, del Toro retoma la tradición de aquellas películas y como ha declarado "es una forma de demostrar el orgullo y la arrogancia humana contra la naturaleza".
La historia cuenta precisamente eso: un par de científicos alteran genéticamente un insecto, Judas (su nombre lo delata), para que acabe con el portador de un virus que ataca a la población infantil de la ciudad. Pero la Judas ha evolucionado y se convierte en el nuevo enemigo a eliminar. La Judas traiciona no solamente a su pariente natural, sino también a sus creadores biológicos, por lo que su nombre evidencia nuevamente el gusto del mexicano por la simbología.
El arranque de la película es cuanto menos desgarrador: una sucesión de planos testimonian el vacío y abandono de los parques en un Nueva York nevado, mientras una narración en off informa sobre la grave epidemia que afecta a la población infantil de la ciudad. Acto seguido, un plano general muestra la sala de un hospital llena de niños terminales, postrados en camas y protegidos bajo sábanas, en nuestra modesta opinión una de las imágenes más impactantes de la película, sin la necesidad de recurrir a ningún trucaje visual.
Lo realmente interesante de Mimic es el cambio de roles entre los humanos y los insectos. La Judas ha evolucionado de tal forma que se ha ido adaptando poco a poco al medio, en este caso los subterráneos de la ciudad, y asentar allí su nido, una especie de microcosmos en donde la irrupción de los humanos propicia una lucha de igual a igual. El espectador ve a los protagonistas como los insectos atrapados en un hormiguero artificial, como el que muestra Mira Sorvino a uno de los niños al principio de la película. Pero también ocurre a la inversa: cuando los insectos salen a la superficie, estos se hacen pasar por humanos, camuflados con lo que parecen ser gabardinas y sombreros, y escondidos en las sombras, en un estilo muy parecido al del cine negro. Con ello contribuye a la construcción de una ambientación enormemente tensa, eludiendo el recurrir a los golpes de efecto sonoros o visuales.
Este cambio de roles supone la inversión de unos patrones o concepciones de la realidad. En la misma línea, tenemos el desarrollo de los personajes principales, Susan Tyler (Mira Sorvino) y Peter Mann (Jeremy Northam). La pareja da a luz a la Judas, bajo el auspicio de la ingeniería genética, pero a la vez son incapaces de concebir un hijo natural, casi como una ironía del destino.
El film funciona a la perfección mientras se mantienen estas interesantísimas líneas. Pero a mitad de película, el ritmo decae enormemente, al parecer por exigencia de la productora. Del Toro ha afirmado que el último cuarto de película no se corresponde con lo que él había pensado, y eso se percibe. Mientras que en los tres primeros cuartos se muestra una progresión evolutiva, con un cuidado trazado de personajes, el tramo final se convierte en algo atropellado e incoherente con lo planteado previamente, desviándose por completo de las directrices que dan origen a la historia.
Los últimos minutos de película se convierten pues en una persecución como las del Coyote y el Correcaminos, en la que el guión pasa a un segundo plano, y se apuesta por la parafernalia visual, algo muy similar a lo que ocurre en los films de Roland Emmerich.
Puede que la primera aventura americana del mexicano no resultase todo lo agradable que él hubiese deseado, pero sí es seguro que le sirvió para lidiar con posterioridad en otras plazas más grandes. Precisamente en su siguiente película, del Toro se enfrentó nada menos que a un vitorino: Pedro Almodóvar.
El espinazo del diablo: un fantasma recorre España
Cuando todos pensábamos que el mexicano acabaría captado por las todopoderosas productoras norteamericanas, éste rompe los pronósticos y se viene a España para realizar El espinazo del diablo, bajo el mecenazgo del manchego Pedro Almodóvar. En realidad, se trata de la fusión de dos guiones. Por un lado, el escrito por Antonio Trashorras y David Muñoz titulado La bomba, inspirado en los cómics (en su ambiente, en su tono) de Carlos Giménez, y por otro lado el libreto elaborado en México por del Toro con el nombre de El espinazo del diablo, ambientado en medio de la Revolución Mexicana.
Cierto es que el fantástico hispano goza en la actualidad de una mayor presencia en las carteleras nacionales, ello debido, más que a una intención vocacional, al conato de captar la moda reutilizada al otro lado del Atlántico por el tándem Craven-Williamson (a excepción de Filmax con su filial Fantastic Factory). En cambio, El espinazo del diablo no sigue esta vertiente comercial. Al contrario de producciones nacionales como School Killer o Tuno negro, simpatizantes del actual terror adolescente, la película del mexicano plantea unas líneas bien distintas. La historia se desarrolla en un orfanato perdido en la geografía española, con la guerra civil como telón de fondo. En él, un nuevo niño es internado y descubre la presencia de un fantasma.
Niños y fantasmas. Probablemente, más de uno ha sacado la comparación con el éxito de M. Night Shyamalan El sexto sentido (The Sixth Sense, 1999), o con otro film de menor resonancia como El último escalón (Stir of Echoes, 1999), de David Koepp. Pese a que argumentalmente los tres films guarden alguna relación, la práctica demuestra que cada uno de ellos opta por un tratamiento bien distinto. La primera, bajo la envoltura de un film de terror con fantasmas, cuenta en realidad un drama humano (una de las constantes en el realizador) en el que los dos protagonistas (Bruce Willis y Haley Joel Osment) se nutren de la ayuda que se prestan mutuamente, resultando casi incidental la presencia de fantasmas en la historia. El reverso de la moneda lo constituye El último escalón, en donde lo fantástico irrumpe en el mundo cotidiano, alterando la convivencia de una familia obrera americana y mantener así la esencia literaria del escritor Richard Matheson. Cotidiano y fantástico entran en un plano de igualdad inicial en el que poco a poco lo sobrenatural va comiendo terreno a la dimensión real.
Frente a las dos, o entre ambas, camina El espinazo del diablo. El film tiene dos lecturas. Por una lado, cuenta una clásica historia de fantasmas al más puro gothic tale de E. F. Benson o M. R. James, por medio de angostos pasillos y lóbregas estancias, lo que conformaría una estructura íntegramente fantástica. Pero a su vez, junto a los espíritus pertenecientes al mundo de los muertos, otro fantasma mucho más real se cierne sobre todos los personajes: la guerra. Muchos han achacado a del Toro su falta de compromiso a la hora de abordar este hecho. La diversidad de sucesos acaecidos a lo largo de nuestra historia resulta sin ninguna duda un excelente caldo de cultivo para muchas historias de guionistas, escritores, o directores. Pero la Guerra Civil (1936-1939) se convierte en la preferida por muchos a la hora de elegir un acontecimiento y contar una historia, en ocasiones originado por la proximidad cronológica, en otras provocado por un alarde de reivindicación partidista (de cualquier signo) sin ninguna pretensión artística.
Guillermo del Toro usa la Guerra Civil como un marco histórico, trasladando el protagonismo de la historia a los niños que se recluyen en el internado, no en los participantes de la contienda. Precisamente aquí, el mexicano toma partido de la situación, porque en realidad los niños son quienes sufren mayormente las consecuencias de la guerra, un perjuicio del que ni siquiera adquieren conciencia. Pero ello no está exento de que en algunos pasajes de la historia se reflejen crudas situaciones bélicas, como los fusilamientos por parte de los nacionales que presencia el profesor Casares (Federico Luppi).
Si bien hemos comentado que la Guerra Civil ocupa el trasfondo de una historia de fantasmas, lo cierto es que Guillermo del Toro va más allá. Junto al espíritu de Santi, el espectro del niño que recorre las tétricas estancias del orfanato, el fantasma de la guerra representa una amenaza constante frente a todos los personajes. El espectro bélico tiene su materialización a través de la bomba incrustada en el patio como cruel memorando de que fuera de los muros del recinto se desarrolla el conflicto. Vemos pues cómo la contienda es usada en una dimensión más etérea, pero al mismo tiempo cargada de relevancia y significación, deviniendo a la larga como fundamental en el desarrollo del film.
De este modo, el elemento fantástico no se queda únicamente en el argumento, sino que el director imprime un tono fantastique a todo el conjunto. Porque lo característico del mexicano en muchas ocasiones consiste en construir imágenes que hablen por sí solas sin necesidad de diálogos y se pueda percibir un cierto aire de extrañeza en todo lo que por naturaleza carece de ello. Un ejemplo lo tenemos en los primeros minutos de película: la localización del orfanato en un sitio abandonado y apartado de la civilización, recurriendo para ello a una planificación profusa en planos generales, hace que el recinto parezca devorado por el vacío y la soledad del lugar, simulando lo que bien podría ser una especie de purgatorio entre el cielo y el infierno.
Pero en los interiores también abundan los planos amplios y espaciados, como la secuencia en que Carlos (Fernando Tielve) entra por primera vez en el dormitorio de los internos, una imagen que remite directamente al plano del hospital en Mimic, así como las secuencias con amplios e interminables pasillos gracias al acertado uso de la profundidad de campo. Ello contribuye a sustentar la imaginería propia de un relato clásico de fantasmas, en donde además el mexicano recurre hábilmente a los juegos de sombras o los sonidos para recrear momentos fantasmagóricos.
Pero además, esta planificación abierta canaliza el vacío y la soledad que mencionábamos antes hacia los personajes. Cada uno de ellos sufre interiormente el dolor de una carencia afectiva o de una frustración cultivada a lo largo de los años: los amores callados, los sueños frustrados, el paso del tiempo... Como dice el profesor Casares, con el espinazo del diablo se denomina a aquellos fetos que nacen muertos con la espina dorsal por fuera (malformación denominada hoy en día espina bífida): "Los niños de nadie, los que no deberían haber nacido". El orfanato es ese espinazo del diablo, un lugar muerto, separado de la realidad, y que atrapa tanto a los niños arrojados a una emancipación prematura sin un futuro claro por delante y a los adultos resignados al triste destino que les espera sin ninguna esperanza de que se produzca un cambio en las circunstancias.
De este modo, del Toro recurre a un juego de símbolos y metáforas que apuntan un suave y estilizado perfil de personajes y situaciones, sin caer en el sentimentalismo fácil. Un juego que encierra además una fuerte carga existencialista, en el que los protagonistas, al igual que ocurría en Mimic, asumen el papel de insectos atrapados en una caja, cuyas vidas quedan a expensas de las decisiones que tomen otros. O también, en comparación con una de las definiciones que da Casares sobre los fantasmas, como un insecto atrapado en ámbar. De ahí que del Toro se haya preocupado por conseguir una tonalidad anaranjada dentro de esa paleta de ocres que le caracteriza, y, como ha declarado, encuadrarlo todo en arcos románicos y formas redondeadas.
Traspasado el hemisferio de la película, hay una circunstancia que llama la atención. Pasado la mitad del metraje, se produce un cambio en el transcurso de la historia, aparcando la faceta sobrenatural a un lado y centrarse en un nuevo lapso argumental, levemente esbozado antes. En este inciso, Jacinto (Eduardo Noriega), cegado por la codicia, va a la búsqueda del oro republicano, matando a cualquiera para conseguir su objetivo. Pese a que en un principio esta "irrupción" pueda parecer un poco forzada, del Toro ha sabido impregnarla del ritmo y la fuerza adecuados para que no suponga un mero relleno. Incluso llega a cambiar el punto de vista de la narración por medio de sonidos y la imagen ralentizada, subjetivizándolo en la persona de Casares, instantes después de que haya sido alcanzado por una explosión.
Puede que para muchos, la última imagen de los niños, en la que literalmente escapan del infierno en el que han vivido, sea conciliadora y positiva para estos. Pero uno más bien se inclina a opinar que esta resolución no deja de tener un tono pesimista y amargo. En efecto, estos dejan atrás, como una etapa más de la vida, sus fantasmas pasados, pero aún les queda enfrentarse al fantasma de la España desolada y destruida, al que aún no se han enfrentado.
Mucho se ha debatido sobre la relación entre El espinazo del diablo y la novela de William Golding El señor de las moscas (The Lord of the Flies), principalmente en la escena en que los niños afrontan la adversidad y se arman con lanzas elaboradas por ellos mismos. El propio del Toro ha señalado que esta película es un "antiseñor de las moscas": "Intenté no mostrar ninguna señal de triunfo por parte de los niños (...) y hacerlo lo más distante posible, de ahí que me limitase a encuadrar sus piernas y las lanzas".
Después de la gratificante experiencia hispana, el mexicano se encomendó a una difícil empresa. Próxima parada: Praga.
Blade II: Regreso a la Europa del Este
Nada más finiquitar El espinazo del diablo, el mexicano se traslada a Praga para acometer la continuación de Blade (Blade, 1998), de Stepehen Norrington; la segunda incursión en el cine de vampiros en su breve filmografía, aunque, como veremos a continuación, desde una perspectiva distinta.
Como bien indica el número que acompaña al título, del Toro recoge el testigo dejado por la predecesora de manos de Stephen Norrington, una primera entrega que modernizaba el mito vampírico (una vez más, y van...) y lo amoldaba a los nuevos movimientos urbanísticos y sociales. De este modo, casi en clave cyberpunk, Norrington nos ofreció unos nosferatus de la nueva ola, rodeados por los más importantes capitostes de la cúpula empresarial (y no, la metáfora sociológica no cuela). El resultado, una película de vampiros ideada de cara a restregar una estética muy-a-la-moda, y servir a su vez como vehículo de exhibicionismo para su actor (o sus músculos, que al caso vienen a ser lo mismo), y al mismo tiempo productor, Wesley Snipes.
Sin resultar ninguna sorpresa, el mexicano se desvincula totalmente de la primera parte para partir de cero en esta secuela, evidenciándose las diferencias entre ambos directores. Mientras que el trabajo de Norrington lo podemos subsumir bajo los clichés del emergente cine digital, del Toro no renuncia a su estilo pese a tratarse del encargo de un gran estudio, en donde demuestra su variada gama de estilos.
Así, para esta nueva entrega, director y guionista han optado por alejarse de los ambientes postmodernos de las metrópolis estadounidenses y situarse en los rincones suburbiales de la fría Praga. Con ello han conseguido una atmósfera mucho más decadente y tenebrosa, en donde los barrios comerciales y los edificios inteligentes son sustituidos por ghettos, y los yuppies por vagabundos y drogadictos. Y todo esto desde el primer minuto de película, por medio de esa magnífica secuencia inicial, a modo de prólogo, cargada de fuerza y brutalidad.
Por su parte, el argumento aporta unas notas innovadoras bastante jugosas. La escala evolutiva ha cambiado, y ahora los vampiros pierden su hegemonía como especie dominante en la pirámide alimenticia, convirtiéndose en el sustento de una nueva raza de criaturas: los segadores. Para acabar con ellos, Blade, quien ha invertido su vida para exterminar a los vampiros, tendrá que aliarse con éstos para eliminar la nueva amenaza. Junto a este aspecto, no menos interesante resulta el modo de concebir la estructura social de los vampiros como una sociedad secreta que extiende sus alas por todo el planeta, la cual se rige por medio de sus propias normas y costumbres formando una especie de universo paralelo al de los humanos.
Por tanto, la habitual lucha entre humanos y vampiros queda aquí totalmente abandonada, dándose por sentada la convivencia entre estos como algo habitual, que, al igual que la delincuencia, y como muy bien dice David G. Panadero en el editorial de la revista Prótesis nº 1, forma parte "indisociable del decorado urbano".
No creemos que este film contribuya a impulsar una nueva corriente en el cine de vampiros. A lo largo de estos cien años de cine hemos visto una gran variedad en la tipología de estas criaturas: desde el expresionista Nosferatu de Murnau, o el aristocrático conde húngaro de Browning, pasando por el subliminalmente erótico vampiro de la Hammer o, ya últimamente, los atormentados vampiros de Anne Rice, más preocupados por encontrar el amor perdido siglos atrás que en saciar su sed de sangre (¿un intento de buscar la sensibilidad del monstruo?). En esta nueva entrega del héroe de la Marvel, asistimos al nacimiento de una nueva clase de criatura: los segadores, una subespecie del vampiro, mucho más brutal y salvaje que éste.
Blade II se convierte en la segunda incursión del mexicano en el cine americano. Después de realizar Mimic, muchos acusaron a éste de haberse vendido a la industria hollywoodiense, y complacer así a las grandes productoras. En realidad, del Toro ha sabido adaptarse a cada situación, y sabe dirigir una película para un público determinado, y en el caso de producciones como la que estamos hablando, el realizador se vuelca más en el espectáculo visual del cine de acción (lo que solventa dignamente), en detrimento del simbolismo que le ha caracterizado.
Así, predominan en el film las secuencias de acción, perfectamente coreografiadas y planificadas, captando la estética del mundo de la viñeta y también la del megahit de los noventa, Matrix, lo que ha reconocido, honestamente, el propio del Toro.
Una vez rendidas cuentas a la productora, del Toro se ha permitido el lujo de colar unos guiños para los aficionados al género. Casi podríamos hablar de un film auto-referencial, en el que abundan las remisiones a alguna de sus anteriores películas, e incluso homenajes a algún que otro colega de profesión. Como ya hemos mencionado, Blade II y Cronos tratan el vampirismo desde concepciones distintas. En su opera prima, el mexicano buscó el origen del mito en la práctica de la alquimia, como consecuencia de una obsesiva lucha contra el tiempo. Aquí, por el contrario, los vampiros se han establecido definitivamente en el mundo, pero se ven amenazados por una subespecie de sí mismos.
Aunque no lo parezca, ambas guardan ciertos puntos en común, principalmente por la manera de concebir el vampirismo, no como una maldición, sino como una enfermedad (lo que sugirió Bram Stoker en su célebre novela). De este modo, ambas cintas presentan a sus respectivos protagonistas como víctimas de una relación de drogodependencia, como verdaderos junkies dominados por el ansia de satisfacer su mono. Por otro lado, en Cronos reina un pesimismo existencial que en Blade II también se manifiesta por medio de una secuencia, en la que el ser creado (o mutado) se revela contra su creador, y cuya relación personal acentúa aún más el conflicto moral. Hacedor que no deja de ser un trasunto del multimillonario Dieter de la Guardia de Cronos. Ambos exhiben su opulencia y poder a través de las mansiones en que viven recluidos, y encerrados a su vez en la frustración por conseguir aquello que por naturaleza se les ha negado, o les ha sido arrebatado.
El otro gran paralelismo en la filmografía del mexicano lo encontramos precisamente en la otra producción hecha en Estados Unidos: Mimic. La estructura de ambas películas es muy similar: una alteración genética provoca el nacimiento de una nueva especie, concebida para unos propósitos determinados. Pero el descontrol en el progreso de la misma la convierte en una nueva amenaza. A partir de aquí, las diversas situaciones que se suceden en el film no dejan de recordar a otras tantas mostradas en Mimic. Un ejemplo de esto lo tenemos en la secuencia en que el grupo encabezado por Blade se adentra en la guarida de los segadores, situada en las alcantarillas de la ciudad, con una atmósfera idéntica a la de Mimic.
Aparte de lo sintomático de algunos momentos y de la concepción in vitro de ambas criaturas, la morfología de éstas también coincide en sendos films. Aquí, los segadores no se limitan a hundir los afilados maxilares en el cuello de sus víctimas, sino que, como si de una mantis religiosa se tratase, despliegan su mandíbula para devorar a éstas.
Vemos pues que entre ambas existen unos parecidos más que razonables, hasta el punto de que en esta última obra reincide en el mismo defecto de aquélla. Nuevamente en Blade II el ritmo de la narración se interrumpe bruscamente pasados los tres cuartos de la misma, aunque en esta ocasión nos inclinamos a pensar que se deba más a la voluntad de reflejar su impronta que a las instrucciones provenientes de los despachos.
Pese a todo este cúmulo de coincidencias, el mismo Guillermo del Toro ha reconocido que la principal influencia para esta película se encuentra en el film de Roy Ward Baker Kung Fu contra los siete vampiros de oro (The Legend of the Seven Golden Vampires, 1974), y así intentar imprimir a Blade II el mismo tono desenfadado de ésta.
Al parecer, debido al éxito cosechado por la película en los States, ya se habla de una tercera entrega, aunque queda por confirmar si Guillermo del Toro se pondrá de nuevo tras la cámara. El mexicano ha asegurado que le gustaría ser el encargado de llevar a cabo el proyecto, pero al parecer la incompatibilidad de fechas y la coincidencia con proyectos apalabrados lo hacen cada vez más inviable.
El mal que hace el hombre.
En alguna ocasión, Guillermo del Toro ha declarado que probablemente lo más beneficioso para la raza humana hubiese sido quedarse en las cavernas y sobrevivir a base de cazar animales mastodónticos. De ello se deduce que el mexicano se considera contrario a todo el descontrolado proceso evolutivo, que más tarde o más temprano terminará conduciéndonos hacia la autodestrucción, algo así como un naturista devoto de las cosas en estado puro y sin alteraciones.
Él, reacio a exhibicionismos innecesarios, nos ofrece esta idea en todas sus películas de una manera muy sutil: todos los elementos negativos o las calamidades que sufren los personajes derivan de un acto realizado por la acción humana, una especie de castigo por alterar el orden natural de las cosas. Eso sí, ello exento de una doble lectura moral.
De este modo, encontramos aquí una de las constantes del director a lo largo de su escasa filmografía, siendo El espinazo del diablo en donde mayormente trata esta cuestión. Pero vayamos por partes. En su opera prima Cronos, del Toro afronta el tema del vampirismo con un trasfondo existencialista, próximo al Frankenstein de Mary Shelley. De esta manera, sitúa el origen del vampirismo en la práctica de la alquimia, esto es, el alquimista que aparece al principio de la película crea un objeto, bajo la forma de un huevo dorado, con la finalidad de alcanzar la inmortalidad, la cual consigue pero a costa de un alto precio. Al igual que la creación del doctor Frankenstein, el alquimista da vida a un ser que termina volviéndose contra él. Pero al contrario que en la novela de Mary Shelley, en Cronos, ser y creador son uno mismo, el alquimista ha hecho de sí mismo un ente patético, superado por la carencia de sus necesidades y que termina condenándolo. Pero aunque éste haya muerto, su invento contagiará a todos aquellos que lo encuentren, como en el caso de Jesús Gris, quien accidentalmente "revive" el mecanismo del escarabajo.
En Mimic, esta idea cobra forma de una manera mucho más explícita. Para combatir la extraña enfermedad que portan unos insectos en Nueva York, los doctores Susan Tyler y Peter Mann crean una nueva especie llamada Judas, para que acabe con los insectos portadores del virus que está asolando la población infantil en la ciudad. El experimento da sus frutos, erradicando completamente el problema. Pero con el paso del tiempo, la nueva especie no se ha extinguido, como en un principio se creía, sino que ha evolucionado y repartido por los subterráneos de la ciudad, constituyendo una inesperada amenaza. Nuevamente aquí hallamos una manifestación de las secuelas que acarrea el modificar el orden natural de las cosas. Al igual que en Cronos, la creación del protagonista se ha vuelto contra los mismos, y esta vez tendrán que ser ellos la que pongan remedio al problema.
En El espinazo del diablo este planteamiento se observa desde una doble perspectiva. Por un lado, tenemos el fantasma de Santi que busca resarcir el daño que le ha infringido su asesino (y que finalmente conseguirá), cuya identidad no revelaremos, aunque esto sea lo de menos. Por otro lado, la Guerra Civil española, como culminación máxima del menoscabo que puede hacerse a sí mismo el ser humano. La primera vertiente responde al esquema tradicional de la historia gótica de fantasmas, en la que el espectro necesita cerrar algún "asunto pendiente", como afirma el propio Guillermo del Toro, dejado en vida. En la segunda, la guerra supone, a la vez que el espíritu de Santi, un todo inmaterial (presente únicamente por medio de la bomba), pero que gira sus consecuencias contra toda la población española. Se puede observar cómo la película se mueve entre el temor a dos horrores: el sobrenatural y el real, fantasmas ambos producidos por el hombre, aunque el segundo no haga ningún tipo de distinción.
Por último, en Blade II resultaba difícil creer que el mexicano mantuviese este presupuesto, dado el tipo de producción del que se trata. Aquí también se produce un perjuicio derivado de la alteración en el curso natural de las cosas, aunque esta vez ya no derive de la acción humana, y que no desvelaremos para no destripar el final. Simplemente decir que, en Blade II, la figura del humano queda reducida a dos representantes, mientras que el resto de personajes se dividen entre vampiros y segadores. Ya se pueden imaginar por dónde salen los colmillos.
El dios caído: el triunfo de los insectos.
Ya hemos comentado en otro apartado la preocupación del mexicano a la hora de trazar el perfil de sus personajes, con el fin de "humanizar el género", como ha reconocido en entrevistas. Según él: "Pienso que en muchas ocasiones hay personajes que son descuartizados o desmembrados, pero no llegas a sensibilizarte con ellos. (Por eso) intento hacer personajes interesantes, y luego descuartizar unos cuantos".
En todas sus películas hay una especie de dicotomía: por un lado, personajes incapaces de afrontar sus miedos o vulnerables interiormente, como el Jesús Gris de Cronos, consciente del proceso de autodestrucción en el que ha incurrido la doctora de Mimic, quien carga la desolación de una maternidad que se resiste. El espinazo del diablo casi podría decirse que trata una historia de perdedores, tanto ideológica como personalmente. En quien más resalta esta característica es en Jacinto (Eduardo Noriega), representante de una infancia carente de cariño, aunque de cara a los demás exhiba una autoridad por medio de la intimidación y la amenaza. En Blade II, el propio personaje que da nombre a la película es un "superhéroe", pero por contra, internamente sufre la dependencia que le provoca su adicción a la hemoglobina. Todos ellos se convierten en gigantes con pies de barro, dioses indestructibles caídos al terreno de lo humano, de lo mortal, de lo limitado.
Contrarios a este grupo, tenemos personajes capaces de plantar ante sus problemas, eludiendo cualquier tipo de temor. Y para estos últimos, del Toro recurre abiertamente a la figura infantil (a excepción de su última cinta), pero sin la gratuidad con la que se hace en otras producciones. Los niños de Guillermo del Toro son capaces de enfrentarse a lo desconocido como en sus dos primeras películas o, como en El espinazo del diablo, dependientes de ellos mismos, obligados a dejar atrás su infancia y pasar a la madurez antes de tiempo (una idea fronteriza con la que William Golding sustenta su novela, El señor de las moscas).
Junto a los personajes, llamémosles, humanos, se percibe una cierta inclinación del mexicano hacia los insectos. En todas y cada una de sus películas, estos bichos juegan una baza importante. En Cronos, el mecanismo del huevo dorado lo constituye una especie de larva o gusano. Por otro lado, Mimic plantea en enfrentamiento entre los humanos y los insectos manipulados genéticamente. El espinazo del diablo lo presenta en un modo muy sugerido, en el sentido de que todos los habitantes del orfanato son como los gusanos o insectos que los niños guardan en sus cajas: unos seres cuyo destino queda a expensas de lo que hagan otros. Blade II guarda una fuerte vinculación con Mimic y, de este modo, los segadores tienen una morfología muy similar a la de los insectos.
Para el mexicano, estos bichos son un triunfo de la naturaleza, máxima expresión de la perfección a la que puede llegar ésta. Los considera como una de las especies más completas, tanto por su naturaleza física, como por su modelo de conducta, por el que luchan y se defienden hasta la muerte. Es por ello por lo que le despiertan una gran inquietud, y se convierte en un elemento recurrente en sus películas, llegando a plantear un interesante cambio de roles entre humanos e insectos (sobre todo en Mimic), pasando los primeros a ser la especie perseguida y los segundos los depredadores.
El fantástico huele a tequila
Del Toro ya se ha hecho un hueco entre las vacas sagradas del género, sabiendo adaptar su estilo cinematográfico a los distintos tipos de producción a los que se ha enfrentado. A muchos nos gustaría ver cómo solventaría una producción que no perteneciese al género, aunque él mismo ha reconocido que no se siente atraído ante esta idea. "Es bastante parecido a lo que ocurre con las comidas. Si no te gusta algo, no te lo comes y ya está. (...), y así es como concibo la manera de hacer películas. Uno escoge lo que realmente quiere". Por eso, critica el intrusismo de quienes entran en el fantástico como en cualquier otro género, declarando que en la actualidad, el cine fantástico "desafortunadamente -o afortunadamente- (...) es realizado por gente que no se lo toma en serio".
Porque el género ofrece la posibilidad concebir imágenes imposibles sin la necesidad de permanecer atado al formalismo de la realidad, que otros ámbitos cinematográficos sí exigen. Y aquí se encuentra la debilidad o motivación de Guillermo del Toro, un artista en el que cada imagen puede ser un cuadro perfectamente planificado y dispuesto, en el que da rienda suelta a su imaginación, y en el que puede ser capaz de transmitir al espectador todo tipo de sensaciones.
Hemos visto una aproximación al mundo cinematográfico de Guillermo del Toro. Pero su labor no se queda ahí. Alejado de las cámaras, el mexicano ha encabezado multitud de iniciativas como la fundación del Centro de Estudios Cinematográficos, y la Muestra del Cine Mexicano, ambos en su ciudad natal. También ha producido películas, lo que ha desembocado en la apertura de la productora Tequila Gang, junto a Bertha Navarro, Laura Esquivel y Rosa Bosch.
Aparte de todo esto, su valía profesional le ha servido para formar parte de los jurados del Festival de Cine Mexicano, el Festival de Sundance, o en los premios Spirit.
A día de hoy, del Toro cuenta con una voluminosa agenda de proyectos. Ahora mismo se encuentra volcado en la adaptación cinematográfica del cómic de Mike Mignola Hellboy, con Ron Perlman en el papel de bestia del Apocalipsis. Que los aficionados a la viñeta no se rasguen las vestiduras; el mexicano se ha confesado seguidor del personaje, y el demonio mantendrá su infernal ¿piel? roja. Se cuenta con John Hurt para el papel de profesor Bruttenholm, y Karel Roden en el papel de Rasputín, y en el aspecto de maquillajes tenemos a Rick Baker.
Inmediatamente después de Hellboy, del Toro quiere llevar a cabo la realización de In the Mountains of Madness, basada en la novela homónima de H. P. Lovecraft, de la que ya ha empezado a escribir el guión.
A corto plazo se encuentra Mephisto's Bridge, una nueva revisión al mito de Fausto. Más a largo plazo se encuentran Coffin, adaptación de un cómic, cuyo guión corre a cargo de Tim McCanlies, guionista de El gigante de hierro (The Iron Giant, 1999) de Brad Bird; la adaptación para la Disney(?) del manga de Katsushiro Otomo Domu, y Montecristo, proyecto relegado al último lugar debido a la reciente La venganza del Conde de Montecristo (The Count of Montecristo, 2002), de Kevin Reynolds.
Solo nos cabe decir: Guadalajara, Guadalajara, Guadalajara...
Luis M. Díaz Martínez (Madrid. España)
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