Paul Thomas Anderson: entre Batman y el Art-House

por Manuel Yáñez Murillo

Paul Thomas Anderson representa el director de culto por antonomasia en las nuevas generaciones de cinéfilos. Sólo con una película, Magnolia, ha conseguido que se le sitúe entre los grandes directores independientes americanos. El estreno de su más reciente película, Punch-Drunk Love, es buena ocasión para dar un repaso a su obra.

"unas treinta, si continúo fumando, cuarenta si lo dejo" Paul Thomas Anderson

Paul Thomas Anderson nace el 1 de enero de 1970 en Studio City, California, y crece y se educa en el valle de San Fernando. Paul nunca fue un buen estudiante, y fue echado de la Buckley School cuando cursaba sexto curso de primaria debido a su mal comportamiento y sus malos resultados. Termina su educación pre-universitaria en diferentes institutos de la zona. Decidido a convertirse en cineasta decide entrar a la New York University Film School, pero solo asiste los dos primeros días del curso.

El padre de Paul, Ernie Anderson, es una persona clave para su vocación. Ernie Anderson, es famoso por haber creado el personaje de "Ghoulardi" con el que presentaba el programa de películas de terror Shock Theater que llegó a alcanzar un rotundo éxito de audiencia en las televisiones locales de Cleveland en la década de los 60. En el programa, además de hacer una presentación de las películas, superponía su imagen en mitad de alguna escena gritándoles a los personajes o uniéndose a la acción. Paul tiene dos hermanos y cuatro hermanas.

Paul, desde una edad temprana, tiene claro que lo que quiere hacer en su vida es dirigir películas. Inicia su carrera como asistente de producción en varios telefilms, videos y concursos de televisión, además de colaborar en varias pequeñas producciones independientes. Entonces se embarca en la escritura del guión del corto Cigarrettes and Coffe, que consigue rodar pidiendo prestada una cámara y con la ayuda financiera de numerosas personas: "Tenía algún dinero que había ganado apostando, tenía la tarjeta de crédito de mi novia y la asignación de 10.000 dólares que mi padre me había dado para que cursara estudios superiores, y entonces pensé: &laqno;Oye, no pienso ir a una universidad a perder el tiempo, mi corto de veinte minutos será mi escuela»". Cigarrettes and Coffe se estrena en 1993 en el Sundance Film Festival dentro del Short Program II. Michelle Satter, coordinadora del Festival y del programa para directores del Instituto Sundance queda impresionada por C&C y ve tras él a un director con enormes posibilidades. Es ella la que invita a Paul a participar en el taller de realización del Instituto Sundance.

Allí asiste con el guión de Hard Eight ya preparado. Durante las tres semanas que dura el taller, Paul recibe consejos respecto a su labor como guionista (repasan detalladamente todo el material que traía preparado para Sydney); en este sentido Paul afirma que la persona que más le ayudó con el guión fue Richard La Gravanesse. También recibe ayuda para la dirección de actores y la puesta en escena, además de nociones de planificación y composición de escenas de parte de directores como Michael Caton Jones (con quien Paul conecta muy bien) o John Schlesinger. Todos estos consejos y ayuda los recibe de una manera muy práctica y directa, ya que la mecánica del curso consiste en la elección de dos o tres secuencias que están en el guión que trae el director y su puesta en escena con los medios y recursos del Instituto. El trabajo de Paul en la colegio presenta una característica peculiar que le hace diferente a otros directores que comparten su misma situación: tiene la suerte y privilegio de hacer las escenas de trabajo con los actores con los que piensa rodar su película, Phillip Baker Hall y John C. Reilly. Phillip ya había participado en el anterior corto de Paul y tenía plena confianza en un director que se había convertido en un amigo. Paul y Phillip se conocen durante el rodaje de un telefilme en el que Phillip es uno de los actores protagonistas y en el que Paul trabaja de asistente de producción. Phillip era el actor favorito de Paul y, un día, éste se acerca a su ídolo y entabla conversación con él; entre ellos nace una amistad que se nutre de conversaciones sobre películas en los descansos de filmación. Según Paul es en ese momento en el que decide que Phillip sea el protagonista de su primera película, piensa que está infravalorado y que va a convertirlo en una estrella, pensamiento característico de la personalidad suficiente y algo vanidosa de Paul.

Pero volvamos a Sundance. Según Paul de todos los conocimientos que adquiere allí uno de los más importantes es que "únicamente el cincuenta por ciento de mi trabajo es escribir y dirigir buenas películas. El otro cincuenta por ciento consiste en saber tratar con la gente que paga tus películas y que luego las distribuye".

Después de salir del Instituto y avalado por esa experiencia y por su anterior corto, Paul se lanza en busca de financiamiento para su película. Consigue que una productora independiente, Rysher Entertainment, en asociación con Trinity Films, produzcan Sydney (Sydney), que se convierte en una pequeña producción de 10.000 dólares, rodada en Super 35 en Reno acerca de la relación que entablan Sydney (un viejo jugador con un pasado oscuro) y John (un joven algo inocente que necesita dinero para enterrar a su madre). En el rodaje y la post-producción del film Paul conoce a la mayoría de las personas con las que volverá a trabajar en sus siguientes películas: el asistente de producción Daniel Lupi, marido de Joanne Sellar, que será productora de las próximas películas de Paul, el director de fotografía Robert Elswit y su ayudante Mark Riba, el compositor Jon Brion, que esta vez realiza el score junto a Michael Penn, y a actores como Melora Walters y Phillip Seymour Hoffman, a quien Paul conoce el día que éste se presenta para rodar la singular y atolondrada escena que comparte junto a Phillip Baker Hall. Paul queda increíblemente impresionado con las dotes de Hoffman que, en un alarde de capacidad interpretativa, improvisa la mayor parte de la escena.

Sydney es escogida para participar en el Festival de Sundance. El hecho de ir un poco apurado de tiempo y un descuido de última hora hacen que se proyecte un copión bastante defectuoso de la cinta. Pese a ello, la película recibe buenas críticas. Su buena acogida en Sundance le permite ser escogida para participar en la sección Un Certain Régard del Festival de Cannes del 96. En ese momento Paul Thomas Anderson ya está negociando la financiación para su próxima película, Boogie Nights, con la productora New Line. Paul, decidido a presentar en Cannes una buena copia de Sydney, decide utilizar un adelanto de 200.000 dólares de New Line para remontar y terminar la post-producción de la película, que recibe una buena acogida por parte de la crítica en Cannes.

Después de los casinos llega la industria del cine porno de la década de los 70, algo conocido para Paul desde bastante joven: "Mi padre fue uno de los primeros tíos en nuestro edificio en tener un vídeo. Además de la cantidad de cintas que tragaba sin parar, descubrí las películas porno. No es que me convirtiera en una maníaco del tema, ni nada parecido, pero es verdad que solía mirar películas porno entre los 10 y 17 años. Me interesaban". En la película seguimos las andanzas de la gran familia que forman Mark Wahlberg, John C. Reilly, Burt Reynolds, Julianne Moore, Heather Graham, Phillip Seymour Hoffman y mucho más, vemos su época de máximo esplendor, de fiestas, de premios, de éxitos, pero también vivimos junto a ellos el declive de su mundo, incapaces de asimilar los cambios en la industria, que con la llegada del vídeo doméstico pierde el status de arte del que ellos se sienten grandes exponentes. En su primera incursión en una historia coral, Anderson retoma las ideas, temas y algunos protagonistas de uno de sus primeros cortos, The Dirk Diggler History, que, grabado en vídeo y en formato documental, reproducía la ficticia historia de Dirk, todopoderosa estrella del cine para adultos.

Para la producción de Boogie Nights Paul crea la Ghoulardi Film Company junto a la productora JoAnne Sellar. Producen la película con la ya citada ayuda de New Line.

Con Boogie Nights (Boogie Nights) Anderson recibe el reconocimiento generalizado de la crítica, que lo encumbra como una de las grandes esperanzas del nuevo cine norteamericano y uno de los máximos exponentes de una nueva corriente de cine independiente. Un cine de una temática atrevida y de un espíritu libre, pero que en muchos casos se acaba apoyando en las grandes productoras y distribuidoras. Otros exponentes de este cine son Darren Aronofski, David O'Russel, Wes Anderson o Todd Solonz. También llegan los premios: el Boston Society of Film Critics Award para el mejor director novel, El PEN Center USA West Literary Award para el mejor guión...

En el invierno de 1999 llega Magnolia (Magnolia), mayor obra hasta el momento del director, película que será la principal protagonista de este artículo. La película incluye a la más significativa parte del reparto de Boogie Nights con el añadido de Tom Cruise, y recibe una acogida fantástica entre la crítica. Muchos la colocan entre las diez mejores del año y consigue el Oso de Oro en el Festival de Berlín, además de tres nominaciones para los Oscar de ese año: Mejor Guión Original, Mejor Actor Secundario (Tom Cruise) y Mejor Canción Original (Aimee Mann). También consigue un premio FIPRESCI.

A la espera de que su estreno español se encuentra Punch-Drunk Love (1), cuarta película del director con la que el mayo pasado consiguió el premio al mejor director en el Festival de Cannes.

PTA (me referiré a él así, de aquí en adelante) lleva hechas cuatro películas, pero tiene planeado hacer unas cuantas más: "Unas treinta, si continúo fumando, cuarenta si lo dejo".

"I really do have love to give, I just don't know where to put it." Ex-niño prodigio Donnie Smith en Magnolia

Las películas de PTA hablan acerca del amor, el amor en todas sus formas, la necesidad de amor, la búsqueda de amor, la carencia de amor y la capacidad o incapacidad de amar. Muchas veces los personajes de las películas de PTA, dominados por una extraña ola de amnesia o ignorancia, no son conscientes de lo que buscan, de ese amor que persiguen desesperadamente, un amor que a veces es simplemente un deseo feroz de ser aceptado.

Uno de los amores más sencillos y, aparentemente, fáciles que existen es el de la familia. Un amor que no necesita de coincidencias o esfuerzos para nacer. Un amor del que carecen John en Sidney, Dirk en Boogie Nights o Frank Mackey en Magnolia, en particular; todos ellos han carecido de una figura paterna que los amara. Desnudos por esa ausencia, convertidos en seres perdidos, cada uno de ellos encontrará el camino para llenar ese vacío. John encontrará en Sidney a un padre que nunca existió. Sidney, como un padre afectuoso (pero movido por un sentimiento de culpa que oscurece su aparente bondad), enseñará a John a valerse por si mismo en un mundo que conoce bien (el juego) y cuidará de él tanto como desea cuidar el secreto que los une.

* * *

La anestesia que permite a Frank Mackey olvidar el dolor de la ausencia de su padre tiene forma de rencor. Un rencor que actúa como coraza y que apunta hacia todas las direcciones. Frank siente que todo el mundo quiere hacerle daño y ha encontrado la solución para que nadie le vuelva a hacerse sentir vulnerable: "respetar la polla, y domar el coño". Frank no desea relacionarse con seres humanos, Frank prefiere las pollas y los coños convirtiendo las relaciones humanas en campos de batalla en los que él siempre será el vencedor, ya no habrá más derrotas. Frank va a follarse a cualquier "coño" que desee y lo hará cuando quiera y donde quiera. Solo la posibilidad de vengar el sufrimiento de su madre posibilitará que el muro en el que se ha convertido su mirada suficiente y orgullosa se derrumbe.

Si las heridas de Frank han endurecido su piel, las de Donnie Smith y de Claudia Wilson Gator los han convertido en seres débiles e inseguros. Con la capacidad y habilidad para amar amputada, Claudia, víctima de los abusos sexuales de su padre durante su niñez, es un ser que deambula desvalido por caminos de autodestrucción. El ex-niño prodigio Donnie Smith se siente confundido, confunde su obsesión por un camarero ignorante con un amor verdadero, y esto se suma al desconcierto que le provoca ser incapaz de canalizar y externalizar un sentimiento de amor que le absorbe y que convierte su inteligencia en una herramienta inútil que solo ha servido para destruir lo único precioso que verdaderamente tuvo un día, su niñez (es tan fácil "confundir a los niños con ángeles").

Puede parecer que las situaciones que PTA plantea en sus películas son, quizás demasiado forzadas u obvias. Así es, pero es justamente esa manera de desnudar los sentimientos, sufrimientos y alegrías de sus personajes lo que inyecta fuerza e intensidad a los comportamientos de estos. El hecho de poder leer con claridad (a veces solo aparente) las situaciones que se plantean otorga una importancia superior a todos los detalles y matices en los gestos y las palabras de todos los personajes. El triunfo de esta fórmula tiene dos motivos: buenos guiones (de una precisión milimétrica) y grandes actores (responsables de transformar en reales y espontáneos diálogos densos cargados, a veces, de fuertes dosis de trascendencia o solemnidad).

Pero volvamos al amor, esta vez a otro tipo de amor, el amor de la pareja. Pese a la existencia de muchísimos personajes no es algo usual encontrar el amor en pareja en las películas de PTA (hecho que demuestra una predilección por el análisis de la soledad de las personas en el mundo de hoy). No hay tantos ejemplos: John y Clementine en "Sidney" y Jim y Claudia en "Magnolia". Historias de amor poco convencionales, nos muestran el encuentro de gente que por su carácter está acostumbrada a la soledad, que ha asumido esa soledad como algo natural y inherente a sus vidas, relaciones en las que se detecta que para estas personas relacionarse y comunicarse supone un esfuerzo muy grande. Las situaciones que vivimos junto a ellos están mas caracterizadas por la incomodidad con la que las viven que por la ilusión de encontrar a alguien parecido a ellos (la ternura y la alegría están reservadas para el final). A PTA también le gusta mostrarnos a gente vencida por su soledad, así es el ex-niño prodigio Donnie Smith que frustrado y aturdido expresa su sentimiento con palabras claras y conmovedoras: "tengo mucho amor que dar, pero no se donde ponerlo", afirmación que define con bastante precisión a muchos de los habitantes de las películas de PTA.

El amor en pareja en las películas de PTA se nos presenta como un deseo de amor dulce que se intuye en pequeños detalles cuya ternura se ve enfatizada por la crudeza y tristeza que rodea a los personajes. Un amor que llama la atención por su inocencia, muy alejada de la naturaleza o comportamiento habitual de sus protagonistas, una inocencia cercana al amor infantil, una de las características del cual es la ausencia de carnalidad. El sexo se encuentra presente en mayor o menor medida en todas las películas de PTA. En "Sidney" Clementine, además de trabajar como camarera en un casino, ejerce de prostituta de clientes a los que conoce mientras les sirve copas. No aparece explícitamente, pero sabemos de dos encuentros de Clementine con clientes: antes de charlar con Sidney en la calle y el mismo día que se casa con John. "Boogie Nights" rezuma sexo en casi todos los fotogramas que la componen. Un sexo fácil y divertido (durante la primera mitad de la película) que se va convirtiendo en más violento a medida que avanza la película, cuando la fiesta continua en la que viven inmersos los personajes se convierte en una lucha desesperada por sobrevivir. En "Magnolia" el sexo aparece mayormente en los diálogos, Frank Mackey habla continuamente acerca de sus azañas sexuales, mientras que Linda (Julianne Moore) y Earl (Jason Roberts) mencionan el sexo durante las confesiones de sus infidelidades. También vemos sexo entre Jimmy (Phillip Baker Hall) y una de sus amantes, así como se intuye que existió sexo entre Jimmy y su hija Claudia años atrás. No es difícil ver como el sexo en las películas de PTA no es una expresión de amor, al menos del amor que se nos pretende mostrar en las historias que conforman los relatos. Pareciera que todo este sexo actúa principalmente como contraposición al amor de las parejas, subrayando el carácter inocente y puro de estas (algo no carente de cierto conservadurismo).

"A veces la gente necesita ser perdonada" Jim Kurring en "Magnolia"

La otra gran temática que aborda PTA a través de sus películas es el perdón y la culpa. Podría decirse que todas sus películas hablan acerca de la necesidad de ser perdonado. Esa necesidad y un tormentoso y poderoso sentimiento de culpa actúan siempre como motor de las historias que nos cuentan. "Sidney" busca, a través de su relación con John, el perdón a sus crímenes del pasado. Este quizás es el caso menos explícito de todos, ya que John ignora el daño que le hizo Sidney (matando a su padre) y Sidney nunca le pedirá perdón a John, sin embargo en la mayoría de las otras situaciones de culpa y perdón que se dan en las otras películas del director sí que se explicita ese deseo y ese dolor. Dirk Diggler, convertido en un ser vanidoso y autosuficiente rompe, en un momento de la película, su relación sentimental-profesional con Jack Horner. Pero hundido en el pozo de las drogas y de la soledad volvera a la casa de Jack a pedirle perdón, a pedirle que vuelva a aceptarlo como hijo-estrella del porno.

"Magnolia" es el ejemplo más claro de esta teoría. En todas sus historias podemos detectar la presencia de sentimientos de culpa o de la necesidad del perdón. Una culpa que no deja a Earl Partridge morir en paz, que no permite a Jimmy Gator disfrutar de su fama, que no permite a Linda Partridge cuidar a su moribundo marido. Todas estas personas sienten que necesitan ser perdonados. Pero además deberíamos sumar a Claudia: Claudia se siente tan destrozada que asume que todos los problemas y confusión que la rodean son culpa suya. Esto puede leerse claramente en una frase de un diálogo entre ella y el buen policía Jim: "no sabes lo tonta que soy, tengo problemas, vale". Además de una clara definición de la imagen que tiene de ella misma esta frase se convierte en un grito de auxilio en busca de alguien que la perdone.

Para terminar tenemos a Jim Kurring, un personaje extraño y bonachón que transforma su tarea como agente de policía en una misión que consiste en hacer el bien, y cuya mayor dificultad radica en ser capaz de juzgar a la gente, ser capaz de decidir quien debe ser perdonado y quien debe ser castigado, algo que lo atormenta y que, pese a su imagen de seguridad, lo hace dudar.

Del alguna manera PTA, en su rol de guionista y creador de estas historias se convierte en un personaje parecido a Jim, alguien que debe decidir quien merece ser perdonado y quien no (Earl Partdridge y Jimmy Gator mueren).

"Si no sabes sobre qué escribir, pon a dos personas en una cafetería y deja que empiecen a hablar, que ya aparecerá la trama" Paul Thomas Anderson

Como parte de una especia de extraño ritual, parece que los personajes de las películas de Paul Thomas Anderson necesiten estar sentados delante de una taza de café para empezar a hablar, para ir al grano. El buen policía Jim Kurring muestra su interés por Claudia sugiriendo que se sienten a tomar una taza de café en el piso de ella. También en "Magnolia" Frank Mackey no empieza su entrevista con Gwenovier hasta ofrecerle una taza de café y pedir una para él. En "Sidney", Clementine y Sidney comparten una taza de café, intimidades y secretos en una cafetería cercana a un casino.

Sin ir más lejos, la primera secuencia de la primera película dirigida por PTA empieza así: Sidney y John no se conocen, aparentemente no saben nada el uno del otro, pero hay algo en la situación que les permitirá acercarse, algo diferente a la necesidad de afecto y de dinero de John, algo diferente a la buena voluntad de Sidney. Es una extraña norma propia de las películas de PTA: dos personas que comparten una taza de café tienen derecho a hablar. A partir de ese instante, para PTA y para nosotros solo existen ellos dos. La cafetería, los coches que pasan por el exterior, los demás clientes se convierten en nada, pasan a formar parte de un paisaje invisible, de un mundo desenfocado que acompaña, protege y aísla a nuestros protagonistas.

Resulta obvio, mirando cualquier película de PTA que su situación preferida es la de dos personas hablando. Pese al carácter coral de "Boogie Nights" y "Magnolia", no acostumbran a ser más de dos personas las que dialogan.

Los diálogos de las películas de PTA son extraños, tienen un ritmo interno muy claro y preciso; también son divertidos, llenos de pequeñas bromas y anécdotas que son la máxima expresión de la intención del director de hacer un cine entretenido y accesible. Pese a darse en circunstancias muy diversas y en personajes que representan comportamientos diferentes, los diálogos o las situaciones en que estos se producen guardan bastantes puntos en común a lo largo de la corta filmografía de PTA. Un primer elemento a considerar es que casi siempre vemos cómo se conocen los personajes de la "función". Este carácter de primer acercamiento da mucho juego en lo que se refiere al diálogo. PTA ha convertido en todo un arte lo que yo llamaría el "tanteo" entre dos personas, un primer encuentro en el que se va configurando la relación que surgirá entre los personajes en base a preguntas, indecisiones o sorprendentes rebelaciones que parecerían imposibles en la vida real pero que sometidas a la mano de PTA resultan no solo convincentes, sino necesarias. La desesperación, el fracaso y el abatimiento de John hacen que este confiese a Sidney que necesita dinero para enterrar a su madre. El entorno y el mundo que los rodea permiten que Dirk Diggler le muestre a Jack Horner su enorme pene un minuto después de conocerse. Por último, la enorme soledad y necesidad de cariño que comparten permitirá una cita entre un estricto policía y una cocainómana que acaban de conocerse.

Otro aspecto muy interesante de los diálogos es que, dentro de su estructura formada por dos personajes, muchas veces es uno de esos dos el que toma las riendas de la situación y que, por tanto, dirige y guía el destino de la conversación. Esto sucede debido a la información que posee uno acerca del otro (Sidney sabe algo acerca del pasado de John, mientras que john no sabe nada de Sidney), o debido a la naturaleza de los personajes (Jim es un buen policía mientras que Claudia es adicta a la coca, Sidney es un viejo jugador mientras que Clementine se gana la vida prostituyéndose, Burt es diector de películas porno mientras que Dirk es actor), por no hablar de las relaciones padre-hijo de las que hablaré más adelante. En todas estas situaciones ese poder de uno de los personajes sobre el otro se convierte en la fuerza motora de los diálogos.

Pero existen unos casos particulares que contradicen lo anterior, situaciones menos rígidas y obvias que se transforman en grandes momentos. Me refiero a situaciones en las que parece (como en los casos citados anteriormente) que uno de los personajes tiene el control de la situación, pero que un hecho en particular o una información escondida le dan un giro de 180 grados a la posición "jerárquica" de los interlocutores.

Dos ejemplos claros: Frank Mackey es el triunfador-rey del sexo y del ligue capaz de postrar a sus pies a cualquier mujer que desee. Es así como enfrenta su entrevista con Gwenovier; todo va según lo previsto hasta que esta desvela que conoce el auténtico pasado de Mackey. El rostro impasible de éste, el plano frontal de Frank, acercándonos a sus ojos rencorosos, vislumbrando poco a poco la debilidad detrás de la fachada, puede leerse en su rostro el miedo a enfrentar la verdad de su pasado y de su presente.

Otro fantástico "Breackdown" (término empleado por el propio PTA para estos momentos) es el de Jimmy Gator, famoso presentador del programa "Waht Do Kids Know" convertido en una celebridad. Jimmy, con su habitual y forzada simpatía fuerza a Stanley, un niño superdotado, pero pequeño, sensible y vulnerable, que ha perdido su libertad como ser humano (no se le permite ni ir al baño cuando quiere) en el concurso, a responder a la pregunta que le está haciendo. Entonces Stanley decide que no quiere seguir contestando, que no quiere seguir sometido a la mano de Jimmy, de su padre y de todo el mundo. Se giran los papeles. Ahora es Stanley el que exige a Jimmy que conteste sus preguntas y Jimmy, trastocado por la actitud de Stanley, acosado por un cancer que se lo come por dentro, atormentado por una culpa que le corroe el alma, se hunde, en primer plano, sudando, dudando, desvelando toda su ignorancia.

Y ya que hablamos de diálogos y de momentos estelares, de situaciones imposibles, de dos personas hablando, de dos personas que acaban de conocerse... hablemos de mi escena favorita de una película de PTA. Una escena que escapa a todas las teorías que he expuesto con anterioridad.

-Claudia Wilson Gator: No sabes lo jodidamente estúpida que soy.

-Jim Kurring: Da igual

-CWG: No sabes lo loca que estoy.

-JK: Da igual.

-CWG: Tengo problemas, vale?

-JK: Lo tomaré todo como venga, sabré escucharte.

-CWG: Empecé esto y no, y no... joder!

-JK: Lo que sea, dilo, dilo.

-CWG: Quieres besarme Jim?

-JK: Sí quiero

Se levantan de sus sillas ruidosamente y se besan por encima de la mesa.

Según PTA su técnica para escribir es similar al planchar la ropa: va escribiendo y luego va repasando secciones, va retocando, pasando una y otra vez por las mismas partes y aprovechando el impulso para avanzar. También declara que existen ciertas escenas que sus conocimientos como guionista le dicen que debería retocar, pero que rehúsa hacerlo porque son escenas que ha escrito sumido en tal grado de emotividad y implicación que de sus imperfecciones e inverosimilitudes nace algo mágico que las hace parecer auténticas y espontáneas. Esta pienso que debe ser una de esas escenas.

Aprovecho esta escena para estudiar un poco la manera en que están filmados los diálogos de estas películas. A mí la realización me recuerda a un baile, un baile de miradas, de acciones y reacciones. La cámara se sitúa siempre cerca de los personajes; a su vez, estos acostumbran a estar uno relativamente cerca del otro para permitir, si es necesario, filmar planos en que vemos la cara (en primer plano) de uno y la nuca del otro, luego el rostro del otro y la nuca del uno. No se prioriza por el que habla, de alguna manera tenemos siempre la sensación de estar viendo la acción del que habla y la reacción simultanea del que escucha, mientras lo que en realidad se nos muestra es lo más interesante o lo menos previsible. En esta danza de planos y contraplanos se intercalan planos más lejanos que nos muestran los perfiles de ambos personajes y que sirven para mostrarnos la distancia que existe entre ellos. Esta última escena del beso es peculiar en el sentido de que no divisamos los perfiles de Jim y Claudia hasta que se levantan para besarse, entonces vemos lo cerca que están el uno del otro y el beso se estiliza con una luz frontal intensa que solo permite divisar las siluetas sombrías de la pareja, descubriendo pequeños detalles de sus rostros mientras la cámara va acercándose a ellos.

"Una de las cosas que me gustan es ver a actores caminando, bueno, en realidad a buenos actores que caminan bien" Paul Thomas Anderson

Pues sí, esta es una práctica habitual en el cine de PTA. Seguir o ser seguidos por personajes caminando. Según esta afirmación, podemos llegar a la conclusión de que Phillip Baker Hell, Tom Cruise, Mark Wahlberg, Burt Reynolds o Jeremy Blackman son actores que saben caminar bien. Todos ellos se han pegado largas caminatas seguidas o siguiendo una Steadycam. Estos paseos que podrían parecer simples tiempos muertos actúan como secuencias que ayudan a definir el carácter y la relación del personaje con su entorno, así como su estado emocional actual.

Cuando vemos a Sidney pasear por las salas de un casino, caminar desde la mesa en la que está jugando Keno hasta una ruleta situada en otro espacio, su caminar es monótono, confiado y tranquilo, podría ser perfectamente el caminar de cualquier persona que camina desde el comedor de su casa hasta una de sus habitaciones, la familiaridad con la que Sidney camina es evidente y nos da una idea del tiempo que lleva frecuentando este lugar, un sitio que se ha convertido en su lugar de trabajo, más que eso, su hábitat natural. Todas las luces y la parafernalia del lugar ya no tienen efecto sobre Sidney que conoce la vida solitaria de un jugador profesional. Sidney parece encontrarse más cómodo en las salas del casino que en la habitación de hotel en la que se hospeda. En su habitación lo veremos llegar acompañado de Clementine ofreciéndole a esta un lugar en el que dormir y le veremos (otro día) durmiendo con la ropa puesta, tirado en su cama como si fuese el sofá de una casa ajena. Estos paseos solitarios, sobretodo cuando suceden fuera del casino (incluida una memorable salida del casino mientras suena la música de Michael Penn y Jon Brion) son también una buena definición del carácter de Sidney, una persona que ha aceptado su soledad como algo natural, como un destino establecido, como el resultado de un pasado que se puede leer en cada arruga de su cara.

Los caminares de "Magnolia" son algo diferentes. Tom Cruise camina por los pasillos del hotel en el que está dando su conferencia-show (después de ser vapuleado en su entrevista con Gwenovier) con dos de sus colaboradores cubriéndole las espaldas. Mackey camina alterado, la seguridad de su paso contrasta con la fragilidad que late en su rostro, la fragilidad de su auténtico carácter empieza a aflorar y todo (la entrevista, la llamada de su asistente para comunicarle con Phil Pharma) parece conducir a un punto crítico que ocurre durante la vuelta de Frank al seminario, allí deberá enfrentar un tema peliagudo "como simular ser una persona buena y sincera" que quizás debería decir "como simular ser una persona dura y sin corazón".

Stanley Spector llega al plató de "What Do Kids Know" y le toca dar una y mil vueltas por los pasillos de los estudios donde se realiza el concurso. La escena de casi tres minutos nos ofrece todos los ingredientes para saber cómo es Stanley: entra mojado y cargado con varias bolsas de libros con su padre que lo deja en manos de Cynthia que lo conduce por los pasillos hasta los camerinos; la figura menuda de Stanley, sus continuas inquietudes transformadas en preguntas que no le saben contestar, las palabras de su padre: "vamos a ganar dinero", todo apunta a que Stanley es un niño inteligente, vulnerable y explotado por todos como una máquina de ganar dinero.

Los paseos de Mark Wahlberg-Dirk Diggler y de Burt Reynolds-Jack Horner por los locales de moda y por las fiestas en casas particulares en el momento de mayor auge y éxito del mundo al que pertenecen, el porno, son muestras claras de la idea de grupo unido que nos presenta la película. Ninguno de los personajes de "Boogie Nights" tienen lazos de sangre, pero actúan entre ellos como si formaran parte de una misma familia, una gran familia en la que se sienten acogidos, felices y protegidos, una familia que no cuestiona su manera de ganarse la vida, sino todo lo contrario, que los valora y respeta.

"¡Hay que captar la atención del espectador en los cinco primeros minutos!" Paul Thomas Anderson

Esta afirmación hace referencia a los chistes o anécdotas que se pueden encontrar en las películas de PTA en los primeros minutos de duración, como por ejemplo la caja de cerillas que explota por combustión espontánea en el pantalón de John en "Sidney" o las tres historias de coincidencias que dan inicio a "Magnolia". Yo iría más allá con esa afirmación, creo que los comienzos de las películas de PTA son apasionantes, no solo por las bromas y por el humor del que a veces carece el resto del metraje de sus películas, sino por la capacidad para presentarnos en pocos minutos una situación inicial clara y simple en su planteamiento pero llena de matices, detalles y pistas de la innumerable cantidad de elementos que llenarán la pantalla durante las siguientes horas. Las películas de PTA son películas de personajes, y en pocos minutos ya los tenemos perfectamente definidos y situados. Las tácticas son diferentes pero el objetivo y el resultado similar. En Sidney el principio parece suceder lento (Sidney y John hablando y casi divagando) pero en realidad pasa muy rápido, en diez minutos ya tenemos a ambos protagonistas juntos, confiados el uno del otro, dispuestos a acompañarse durante un largo tiempo. "Boogie Nights" parece empezar rápido (con un plano alucinante que nos lleva desde el exterior hasta recorrer todo un local en el que veremos a muchos de los múltiples personajes que habitarán la película) pero en cambio tardamos más en conocer las interrelaciones que se darán entre los protagonistas. El caso de "Magnolia" es el más espectacular, ya que en un abrir y cerrar de ojos tenemos: la introducción con las tres historias de casualidades que nos ponen en el ambiente ("the mood") de la historia y nos plantean algunas de las incógnitas que se tratarán de resolver y la presentación de todos (muy numerosos) los personajes protagonistas, conoceremos su situación, sus problemas, pinceladas de su carácter e incluso su función dentro del esquema de la película. Todo ello en un recital de velocidad narrativa, acumulación de detalles visuales y marcas de estilo (numerosos y variados movimientos de cámara, tipos de iluminación, recursos narrativos...).

Y ya que hablamos de parecidos entre los comienzos, hablemos de los parecidos en la estructura completa de las películas, las similitudes son numerosas. Las tres películas que ha hecho hasta la fecha PTA parecen tener una estructura muy bien definida, están formadas por tres bloques: presentación de la situación, "breakdown" y desenlace. Estos bloques son distinguibles no solo por su contenido narrativo sino también, y sobretodo, por su ritmo.

Presentaciones: tal como he comentado anteriormente en un principio PTA siempre nos presenta una situación inicial bien definida con unos personajes que se encuentran en problemas y que necesitan ayuda. En "Sidney" John necesita dinero para enterrar a su madre, en "Boogie Nights" Dirk necesita encontrar su lugar y objetivos en la vida y en "Magnolia"... por comentar solo alguna de las múltiples situaciones que se plantean, Claudia se encuentra sumida en un pozo del que se siente incapaz de salir. Todos estos problemas encuentran su respuesta, no solución en todos los casos, durante el primer bloque: John encuentra a Sidney, Dirk encuentra a la familia del mundo del cine para adultos y Claudia se topa con la inesperada aparición de un policía con complejo de ángel salvador. Todas estas introducciones van acompañadas de un ritmo bastante rápido, empujando la historia hacia delante, como intuyendo que se avecina algo grande.

Breakdown: está es quizás la parte más densa y compleja de las tres, en ella las historias explotan súbitamente, la aparente estacionalidad del momento anterior desaparece y todo se viene abajo. En Sidney el golpe es doble: por una parte tenemos a John y Clementine secuestrando a un cliente (sexual) de Clementine el mismo día en que se han casado, mientras que paralelamente tenemos a Jimmy (Samuel L. Jackson) que amenaza con desvelar el terrible secreto que explica el origen de la relación entre Sidney y John. En "Boogie Nights" Dirk cae en el pozo de las drogas y se va autodestruyendo a la vez que el negocio (o, mejor dicho, el negocio tal como lo entienden Dirk y Jack) se desmorona. En "Magnolia" el breakdown tiene proporciones monumentales, la cosa estalla por todas partes, pero sin embargo el impacto no es tan fuerte, hay algo en el primer bloque que nos prepara para lo que se nos viene encima, el clima del primer bloque es más de tensión latente que de posible solución. Se desvela el auténtica pasado de Frank Mackey, Stanley se rebela contra todo lo que le rodea, Jimmy Gator cae victima de la enfermedad y la culpa, Claudia es incapaz de enfrentar el hecho de que alguien la quiera de verdad, Linda pretende suicidarse, Donnie Smith se descubre incapaz de canalizar el amor por el que se siente superado y Earl Partridge espera su muerte avergonzado y sintiéndose culpable por su pasado. Todas estas situaciones provocan que el ritmo de la historia caiga en picado junto a los personajes. "Boogie Nights" se vuelve lenta y el malestar continuo en el que se encuentra Dirk se nos transmite a través de pasajes largos que en el primer bloque se habrían explicado con un par de planos montados a toda velocidad. El caso de Magnolia puede llegar a ser exasperante para cierto público, ya que el ritmo no decae, sino que se desploma. Los personajes se encuentran tan hundidos que son incapaces de actuar, solo pueden cantar que "todo va mal y nunca va a parar" y esperar a que una lluvia de ranas los despierte del letargo en el que se hallan sumidos.

Desenlace: esperanza, ese parece ser el mensaje que PTA pretende que prevalezca en sus historias, pero lo consigue solo a medias ya que, pese a ser un descarado amante de los finales felices, no puede pretender que tanto mal desaparezca de un plumazo. John y Clementine huirán para ser felices lejos del peligro, lejos de Jimmy que morirá asesinado a manos de Sidney que deberá enfrentar un futuro de soledad y monotonía. Por cierto, quien dice que John y Clementine serán felices y comerán perdices hasta el fin de sus días? Yo no. En "Boogie Nights" Dirk, semirecuperado de su adicción se prepara para un retorno triunfal al circo del porno. Pero, será su pene capaz de ser el de antes? Será capaz de adaptarse a las nuevas reglas y formas del porno? Será capaz de mantenerse desenganchado de las drogas?

El final de "Magnolia", aparte de ser uno de los finales más bellos que he visto jamás, y me refiero a la visita final de Jim a la casa de Claudia, a la declaración de Jim (improvisada por PTA en el último momento, no aparece en el Shooting Script) y a la sonrisa de Claudia. Pero, que nos quiere decir esa sonrisa? Según PTA significa que aún existe esperanza y que Claudia enfrentará la posibilidad de amar y ser amada. Pero creo y defiendo que esa sonrisa puede tener más de un significado, creo que esa sonrisa es interpretable como que pese a que la belleza existe en este mundo también existen personas que, como dice la canción que suena en ese preciso instante, "sospechan que nunca serán capaces de amar a nadie". También pienso que esa sonrisa se puede interpretar como un guiño al espectador, una búsqueda de complicidad que nos permita decir "las cosas no son tan serias y terribles como se muestran en esta película". No se, yo me quedo con las tres.

Por cierto, no hay que olvidar que Jimmy Gator muere o se queda solo y enfermo (según la interpretación), al igual que Earl Partridge, que Stanley vuelve a casa ante la mirada de reproche de su padre, que Frank pierde a su padre y que Donnie Smith se queda solo, sin su amor y con los dientes rotos. Todo un poema.

"cosas como estas pasan todos los días" narrador en "Magnolia"

Magnolia se presenta ante nosotros como una búsqueda de respuestas, como un estado de desorientación e incomprensión de una realidad que no sabemos explicarnos, como un estado de ansiedad que confunde nuestra razón. Una búsqueda de respuestas a ese algo que mantiene perdidos a los habitantes del universo "Magnolia" (una muestra, cuyas elecciones poco tienen que ver con la casualidad, del mundo según los ojos de PTA), la respuesta a: ¿cuáles son los mecanismos que rigen el transcurrir del tiempo, como máxima representación del suceder de las cosas?. Una de las expresiones más repetidas a lo largo de la película en forma de afirmación rotunda o dubitativa es el "son cosas que pasan". El narrador de los tres sucesos (anécdotas) que conforman el singular comienzo de la película no puede dar crédito a que estas "cosas" sean fruto del azar ("esto, por favor, no puede ser una de esas cosas, en mi opinión, no puede ser"), Stanley Spector afirma con pasmosa tranquilidad, mientras observa una inexplicable lluvia de ranas, que esa es una de esas cosas que pasan, y un cuadro en la pared de la habitación de Claudia Wilson Gator, nos rebela que aquello (la lluvia de ranas) realmente pasó.

Este enigma conforma la primera capa de la caleidoscópica Magnolia, la cáscara, que a modo de truco de guión ayuda a crear un primer clima de agobio que nos ponga alerta, que nos haga pensar "esto va a ser algo grande". Porque no se me ocurre calificarlo de otra manera: un truco. Que fácil es desconcertar a una persona preguntándole "¿porque pasan las cosas?", imposible rehuir la pregunta, imposible esquivarla o buscarle un fallo que la anule. Las cosas pasan, el tiempo no se toma descansos y actúa como un motor sin piedad ante aquellos que quieren darle la espalda a la realidad, como es la gente que habita Magnolia.

Para dar todavía más juego a esta trampa, tenemos múltiples respuestas a la pregunta en cuestión, múltiples repuestas en boca de varios narradores. Y es éste el motivo de la existencia de varios narradores, dejarnos tumbados en el suelo, sin permitirnos levantarnos y ver más allá. Cuando parece que las cosas empiezan a tener sentido, aparece otro narrador para volverte al lugar donde te quiere PTA, ese sitio donde las cosas no parecen tener repuestas. Primero, nos encontramos con el narrador que no aparece en pantalla, esa voz desconcertada que asiste alucinada y temerosa a todos los acontecimientos que vamos viendo. Este narrados tiende a representar la postura que afirma que todo es cuestión del azar, ya que, pese a repetir múltiples veces que no puede ser, la negación se transforma en defensa y nos permite aferrarnos a esa posibilidad. Podría parecer que ese narrador puede ser la voz de PTA en primera persona y por tanto su visión más personal, pero la voz del policía Jim Kurring está tan cerca de PTA como la del primer narrador. Jim Kurring representa claridad en medio del caos, todo parece derrumbarse, pero todavía existe gente buena que tiene unos principios claros, que actúa ante la vida de forma comprometida, cuyo trabajo-vida se rige por unas normas-principios que lucha por obedecer-defender. Jim Kurring sabe lo difícil que es perdonar, lo difícil que es escoger qué se puede perdonar, sabe lo que es vivir solo y sabe que es lo que tiene que hacer. Por último, y como narrador menos importante en mi opinión (pese a que existe gente que defiende que es la pieza clave del puzzle Magnolia) tenemos las señales. Magnolia está llena de señales, señales escondidas que parecen decirnos que todo lo que va a pasar está determinado, que todo lo que está pasando tiene un porqué y una consecuencia, que todo nos lleva a un momento clave (lluvia de ranas) que va a desenredar la tela llena de nudos en la que se ha convertido la realidad. Las señales están por todas partes: escondidos en centenares de planos de la película existen los 8.2 que hacen referencia al "éxodo 8.2" que dice "Y si no lo quisieres dejar ir, he aquí yo castigaré con ranas todos tus territorios". Según esto, todo lo que nos sucede estaría guiado por una fuerza sobrenatural (Dios) que nos premia o nos castiga según nuestras acciones (en este sentido es interesante apuntar que en el primer guión de "Magnolia" se podía ver como recogían el cuerpo muerto de Jimmy Gator en el epílogo de la película, cosa que no queda del todo clara en el montaje final). PTA afirma lo siguiente respecto al tema del "exodo8.2": "el éxodo 8.2 describe la plaga de ranas en la Biblia. Lo gracioso es que mis razones para usar la plaga de ranas no es exactamente bíblica. En realidad no supe que esto aparecía en la Biblia hasta que terminé de escribir el guión. Las lluvias de ranas son algo que sucede realmente." "Simplemente pensé que sería divertido como director plantar por todas partes el 8.2 como parte de un juego".

Y todo esto conforma ese juego-eje de esta historia, que pese a tener una presencia suficientemente intensa no es la única pieza interesante que compone Magnolia.

Lejos del juego se encuentra la realidad y la vida. Magnolia es un vómito de miles de ideas, reflexiones, principios, recuerdos y homenajes que rondaban por la mente o el estómago de PTA cuando este decidió enfrentar la escritura del guión de la película. Esta suma de elementos hacen de Magnolia la película más personal de PTA, y se me hace difícil imaginar una película más personal, en un futuro, de este director. No defiendo como una virtud clara la aglomeración a veces excesiva de elementos en pantalla, ya que este exceso no permite la fácil digestión de detalles visuales, pero me parece que lo que sí consigue PTA es que todos estas partículas de su experiencia y conocimiento apunten en la dirección que él desea. Hay multitud de ejemplos de la cantidad de fuentes de inspiración y experiencias que influyeron de una u otra manera en el resultado final de la película:

- La frase, varias veces repetida por diferentes personajes "y el libro dice, podemos haber acabado con el pasado, pero el pasado no ha acabado con nosotros" que hace referencia a la influencia de las acciones del pasado sobre nuestra vida presente (sobretodo del sentimiento de culpa o de injusticia), no proviene, como parecería a simple vista, de la Biblia, sino del libro "The Natural History of Nonsense" de Bergen Evans, un libro acerca de fenómenos extraños parecido a los libros escritos por Charles Fort. Fue en una de los libros de Charles Fort donde PTA leyó por primera vez acerca de la lluvia de ranas. Según PTA: "el libro de Evans intenta racionalizar el hecho de que la gente crea en rumores, leyendas urbanas y fenómenos extraños" (léase lluvia de ranas, submarinistas en medio de un bosque o GreenBarry Hill). Otro detalle, Stanely Spector aparece leyendo el libro "Wild Talents" de Charles Ford.

- Durante la presentación de Stanley (repondiendo preguntas a toda velocidad en la pantalla de un televisor) una de sus respuestas es "Donald W. Winnicott", un psicoanalista especializado en el efecto sobre la personalidad del trato recibido durante la infancia por parte de los padres, tema explorado y analizado en la película desde múltiples ángulos.

- Otras referencias escondidas en la película apuntan a la Masonería. Uno de los libros que estudia Stanley es "La historia de la Masonería". Pueden verse varios símbolos propios de la simbología masónica en los decorados del concurso "What Do Kids Know?" (un compás colocado al revés, una escuadra, el signo que representa al número pi). La referencia más clara son ciertos detalles de la relación entre Jimmy Gator y el personaje que encarna Rick Jay (el productor del programa), estos apuntan a que ambos comparten el culto a la Masonería: antes de que Jimmy empiece el concurso Rick le da un saludo tradicional masónico, "we met on the level and we depart on the square", además Jay coloca su mano sobre la espalda de Jimmy revelando que lleva un anillo típico masón. Todas estas referencias tomarían sentido en el hecho de que estas dos personas que deberían regirse por una serie de normas morales propias de la institución a la que representan (el amor al prójimo, el amor a los débiles, el rechazo a la avaricia o la protección de la inocencia) son dos de los personajes con una actitud moral más reprochable, mostrándose como seres despiadados, cobardes e irrespetuosos con una de las pocas cosas bellas de este mundo: la infancia y su inocencia.

- Poco antes de escribir el guión PTA sufrió, en la carne de personas muy cercanas, la devastadora presencia del cáncer, "debo reconocer que, cuando el cáncer se entromete en la vida de un ser humano, se comporta como una gran ola. Yo he estado allí, y he sentido lo que es estar sumergido en la espiral que es el cáncer."

- Muchos de los personajes que aparecen en la película son un collage de elementos de la vida de PTA. Un ejemplo, Stanley Spector: durante sus primeros años de experiencia laboral, PTA trabajó en un concurso llamado "Quiz Kid's Challenge" en el que vio a gran cantidad de niños utilizados como objetos de divertimento y lucro. Fiona Apple (novia de PTA) le contó una vez que "cuando estaba empezando a dar conciertos, a los 19 años, se dio la situación donde ella tenía muchas ganas de ir al baño, pero sus managers la obligaron a salir al escenario", algo parecido a lo que le sucede a Stanley en el concurso. También quiso transmitir a través del personaje de Stanley una sensación que vivió después del estreno de "Boogie Nights": "entonces había toda esa presión sobre mí. Y yo pensaba, vale, quería esto y lo he conseguido, pero todavía soy demasiado jodidamente joven y aniñado como para encontrarme realmente en esta situación". Por último, Stanley le dio la oportunidad de expresar emociones y sensaciones de una manera clara y directa , propia de la inocencia infantil, acerca de las complicadas relaciones entre un padre y un hijo.

"mi idea al escribir "Sidney" era que fuese como una carta de amor, intentando imaginar como era ese hombre al que no conocía" Paul Thomas Anderson

Esa carta de amor debía estar dirigida a Phillip Baker Hall. Esta afirmación sirve para hacerse una idea de la importancia que para PTA tienen de los actores, no solo realizando su profesión, sino también como fuente de inspiración. Otro hecho que ilustra la confianza que surge y que necesita PTA en su relación con sus actores es la aparición de muchos de ellos en las tres películas que lleva realizadas. Phillip Baker Hall, John C. Reilly, Phillip Seymour Hoffman, Melora Walters y muchos otros que entraron al club a partir de "Boogie Nights" forman un clan o una gran familia (graciosa si nos la imaginamos parecida a la ficticia gran familia de "Boogie Nights") que se reúne para celebrar que PTA tiene un nuevo guión entre manos. Otro ejemplo de la amistad que une a director con algunos de sus actores es el siguiente, preguntado acerca del origen del personaje del enfermero Phil Pharma en "Magnolia" PTA confiesa: "es simple, lo escribí para Phil (Seymour Hoffman), y es Phil. Phil había sido llamado para hacer tantos personajes raros, que quería ver que pasaría si simplemente escribía a Phil: la manera en la que habla, su manera de ser. Y las emociones que tiene que vivir Phil Pharma, son la manera en la que veo a Phil(Seymour Hoffman) reaccionando a esos momentos en la vida real".

Sobre la visión que tiene PTA del trabajo de sus actores, sobre su responsabilidad en el proceso creativo, en relación a sus obligaciones como guionista y director comenta: "mi obligación como director es poner en manos de mis actores un buen guión, así como mi tarea como director consiste en verlos funcionar. Ningún buen actor necesita direcciones más allá de "repítelo otra vez" o "sigue así". Un buen actor no necesita una descripción completa de su personaje en el guión, no la necesita y no la quiere, un buen actor que es parte de la creación de una película y que se entrega física y psíquicamente solo necesita hechos y diálogos. Puro y simple."

"realmente, pienso que mis tres influencias principales son, por orden alfabético, Altman, Scorsese y Truffaut. Son gente a la que admiro y amo. Jonathan Demme es probablemente mi heroe particular porque pienso que es la combinación de los tres" Paul Thomas Anderson

Este apartado de este estudio está basado casi íntegramente en ideas extraídas de los artículos "Influences" de Bob Ellis para la página "Cigarretes and Coffee" (www.ptanderson.com).

Robert Altman: existen varios puntos coincidentes entre el cine y la manera de hacer cine de PTA y Robert Altman. Por ejemplo ambos acostumbran a trabajar con un mismo grupo de actores a lo largo de sus películas, entablando una relación que va más allá del terreno laboral que crea un sentimiento de lealtad por parte de ambas partes. Además se da la "casualidad" de que PTA descubrió a uno de sus actores fetiche en una película de Altman, fue Phillip Baker Hall en "Secret Honor". Otro aspecto en común es el gusto de ambos directores por narrar historias en las que intervienen gran cantidad de personajes, "Boogie Nights" o "Magnolia" tienen poco que envidiar de los 24 personajes que componen la épica "Nashville" o los 48 que aparecen en "The Wedding". Este rasgo común es una señal del gusto común por las obras que se presentan como amplios retratos de una época, un movimiento o un grupo social.

Una característica que es a la vez un elemento en común y diferenciante del cine de ambos directores es el gusto por los personajes que se hayan en el límite entre lo social y lo asocial, habitantes de mundos que se rigen por reglas propias pero influenciadas por un entorno social bien definido. La diferencia consiste en que mientras Altman muestra una visión cínica de la humanidad, PTA tiende a empatizar con sus personajes. El contraste se presenta con claridad si vemos "Short Cuts" ("Vidas Cruzadas"), con su sensación de alienación en su final, y "Magnolia", con su resolución redentora y no carente de cierta esperanza.

Jonathan Demme: como queda claro en la anterior cita de PTA, este es su director favorito. Ambos comparten una gran habilidad en el trabajo con actores, una visión positiva (o almenos esperanzadora) de la humanidad y una cierta tendencia a no juzgar el comportamiento de sus personajes, mostrándose comprensivos con ellos, retratándoles desde muy cerca, haciéndose partícipes de sus peripecias, sufrimientos o anhelos (algo que se ve con claridad en las dos primeras películas de PTA pero menos en "Magnolia").

Comentario aparte merece la película "Melvin y Howard" de Demme, una de las películas favoritas de PTA: "sus primeros veinte minutos, todo lo que se ve es a dos tipos hablando en un coche, y eso "es". Para mí eso es el paraíso. Es tan jodidamente increíble la manera en la que la película te pone en situación de aceptar lo que se te venga encima. Y está tan bien escrita, dirigida y protagonizada. Mucho de mi primera película, "Sidney", se haya influenciado por la estructura de "Melvin y Howard", solo que yo no lo hago tan bien".

Martin Scorsese: "el apoyo en los encuadres audaces, dinámicos, desequilibrantes, unidos por un montaje que muchas veces opera como factor de colisión, los travelling complejos, prolongados. Una cámara siempre en movimiento, acostumbrada a seguir a los personajes. Planos secuencia con abundantes travelling in y circulares. La cámara rasante, casi tocando los objetos, en una búsqueda casi fetichista. Mediante todos los recursos posibles un ojo ávido, en movimiento perpetuo, rodea a los personajes por todos los ángulos, o bien se instala en un punto de vista. En ese caso, la percepción se hace casi alucinatoria: el zoom aborrecido por tantos como sinónimo de televisivo aparece en todo su esplendor como elemento aislante de un objeto respecto de su entorno". Este comentario de Eduardo a. Russo (crítico de "El Amante") sobre el estilo de filmar de Scorsese, podría ser aplicable, en mayor o menor medida, al estilo de PTA de filmar, demostrando así la enorme influencia (sobretodo formal) del primero sobre el segundo.

Amante del cine de John Carpenter, PTA, en la introducción del guión publicado de "Boogie Nights" escribe: "me gustaría notar un par de fuentes de inspiración y animaría a cualquiera que no haya visto estas películas a dejar de leer esta estúpida introducción y verlas ya: "Battle of Algiers" (Pontecorvo), "Nashville" (Altman), "GoodFellas" (Scarsese), "Singin in the Rain" (Donen), "Jule et Jim" (Truffaut), "Putney Swope" (Downey Sr.), "42nd Street" (Bacon) y "The Jade Pussycat" (Chinn)."

"son el perfecto memento para recordar la película, o se puede mirar como que la película es el perfecto memento para recordar las canciones" Paul Thomas Anderson acerca de las canciones de Aimee Mann para "Magnolia"

Scores de Jon Brion y Michael Penn, canciones funky y baladas de la década de los 70 y 80, canciones de Supertramp y Aimee Mann e incluso una canción que canta Shelley Duval en el papel de Olivia en el Popeye de Robert Altman (leit motiv musical de "Punch Drunk Love") forman parte del heterogéneo material musical que casi vacía de silencio las películas de PTA.

En Sydney la banda sonora de Jon Brion y Michael Penn funciona como un elemento más del paisaje que rodea a los personajes. Es el hilo musical de una sala de bingo, es la cadencia jazzista con la que camina Phillip Baker Hall por las diferentes salas de un casino o el aire limpio de una habitación de hotel. La música pasa a formar parte del silencio, considerando como tal la ausencia de diálogo, y actúa como elemento estilizante de forma parecida a la música de un video clip.

La banda sonora de "Boogie Nights" está compuesta mayoritariamente por canciones que sirven para situarnos en una época determinada y para dar ritmo (ritmo y más ritmo) a la película.

La música en "Magnolia" presenta una doble vertiente, por una parte tenemos el brillante i omnipresente score de Jon Brion, que se adapta en todo momento al tono en el que se encuentra la historia, monótono cuando la película entra en algún tiempo muerto o solemne en el catársico epílogo final. Además, el score de Brion es usado con satucia por PTA para, unido al preciso montaje, enlazar con destreza y estilo las diferentes historias que forman la película. Pero por otra parte, quizás la más llamativa, tenemos la bellas canciones de Aimee Mann, algo más que melodías para decorar la película. A la pregunta de cual fue la primera cosa que se le vino a la cabeza al ponerse a escribir "Magnolia", PTA cuenta: "fue la situación entre Claudia y Jimmy Gator, Phillip Baker Hall llegando al piso de Claudia cuando ella no quiere sentir hablar de él. Eso junto a la letra de esa canción de Aimee Mann: "¿Ahora que te he conocido, te importaría no volver a verme nunca más?""

Las canciones de Mann disgregadas a lo largo del film son la voz de Claudia, la voz del dolor y la desesperanza, "la idea de que estar enamorado es la cosa más jodida de este mundo, y que no deseas poner a nadie ante la tragedia de enamorarse de ti" PTA. En uno de los momentos más sobrecogedores de la película todos los personajes, disgregados y perdidos, se unen para cantar la canción "Wise Up" de Mann.

Bibliografía

- PTA Boogie Nights Script Introduction

- Comentarios del DVD "Sidney". Columbia Tri Star Home Video

- "Magnolia" DVD. Columbia Tri Star Home Video

- "Magnolia. The Shooting Script", A NewMarket Shooting Script Series Book, Newmarket Press, New York, 2000.

- "Magnolia. Music from the Motion Picture" Reprise Records, New Line Productions, Inc., 1999.

- "Biography" Greg Mariotti, Cigarettes and Coffe, www,ptanderson.com

- "From Here to Houdini's House" Sundance Lab Interviews

- "Roger Ebert Q & A" Chicago 1997

- "Robert Altman" Cigarettes and Coffe, Bob Ellis, 2002

- "Jonathan Demme" Cigarettes and Coffe, Bob Ellis, 2002

- "Catching Up with PTA" Cigarettes and Coffe, Greg Mariotty, 2000