De los Cohetes a los Dinosaurios: El cine de Joe Johnston

por Sami Natsheh

¿Reconocen esta cara? A partir de ahora les resultará más familiar, porque ha sido el encargado de recoger el testigo de Steven Spielberg para continuar la saga más famosa de los dinosaurios. Es el momento oportuno para dar un ligero repaso a su interesante carrera, cuyo comienzo tuvo lugar hace mucho tiempo en una galaxia muy lejana...

Comienzos

Han sido muchos los cineastas salidos de la cantera de Hollywood que en las últimas dos décadas se han inclinado hacia un cierto tipo de cine más enfocado a la espectacularidad y la comercialidad, con el maestro Spielberg a la cabeza. Desde que en los años setenta el espectador conociese el nuevo boom del cine a lo grande, la repercusión del creador de Tiburón (Jaws, 1975) iba a ser de las más influyentes que se han conocido en la historia del cine. En ocasiones ello ha perjudicado este arte de manera alarmante, convirtiendo el simple mimetismo en una forma de hacer cine. Y otras veces estas influencias sirven para crear nuevos talentos que aprovechan esa mirada crítica de enfocar el arte cinematográfico para seguir ofreciendo cine de calidad.

Las influencias en Joe Johnston quedan claras desde el principio. Habiéndose formado en un entorno en el que las Estrellas de la Muerte y los Halcones Milenarios formaban parte del vocabulario habitual, no era difícil predecir qué camino iba a tomar la carrera de este joven texano que por aquel entonces apenas rozaba el cuarto de siglo. Johnston parece haber aprendido perfectamente la lección de sus maestros, hasta el punto de conseguir que su nombre, aunque en un principio no resulte demasiado familiar, destaque en las últimas generaciones de cineastas del fantastique al margen de su vinculación con la escuela spielbergiana. Es posible que su experiencia en el campo de los efectos especiales haya influido en el tipo de proyectos que ha emprendido, pero a diferencia de otros profesionales que dejan que este aspecto perjudique su carrera como director, Johnston evita en lo posible que ello sea apreciable en su manera de dirigir. De esta forma combina la espectacularidad que le brinda la técnica cinematográfica con una planificación esencialmente clásica, lejos de las rimbombancias que tanto gustan a los directores de hoy en día, con películas llenas de abigarrados movimientos de cámara y montajes de ritmo entrecortado que tienen como único objetivo mostrar las virtudes de la tecnología digital (y, de paso, marear al sufrido espectador).

Aunque sus primeros estudios le auguraban un gran futuro como biólogo marino, Johnston hizo su primer contacto con el cine en las clases de arte de la Escuela de Pasadena, las cuales cambiaron la orientación de sus intereses. Ello le ayudó a ganarse sus primeros trabajos en el mundillo de la televisión (uno de ellos fue una adaptación televisiva de La Guerra de los Mundos de H. G. Wells llamada Star Watch), donde trabajó durante seis años como escenógrafo antes de introducirse en el diseño de producción. De esta manera decidió iniciar una formación en el campo artístico que en la Universidad de California desarrollaría estudiando diseño e ilustración gráfica e industrial. Y fue aquí precisamente donde Johnston se percató de un anuncio en el que un grupo de cineastas buscaban artistas para colaborar en una película de ciencia-ficción. Tan sólo él y otras dos personas se preocuparon de responder al anuncio. La película en cuestión, pensada como una especie de western espacial destinada a ocupar el segundo pase de las dobles sesiones en las salas cinematográficas, se convertiría en el fenómeno de La Guerra de las Galaxias (Star Wars, 1977). Su participación aquí cambiaría el rumbo de su carrera. A la imaginación de Johnston se debe el diseño de personajes tan arraigados en la cultura popular de los aficionados al fantástico como son Chewbacca o el maestro Yoda. También dio forma a muchas de las naves y artefactos que surcaban el espacio a velocidad interestelar [1]. Su labor principal era la de dar una visión previa en forma de dibujos de lo que el film iba a ser, es decir, lo que se conoce como el storyboard [2]. "No sabía lo que era un storyboard hasta que comencé. Yo era parte del equipo de la Industrial Light & Magic que había empezado en San Fernando Valley, y no teníamos ni idea de en qué estábamos trabajando. Muchos de nosotros no tenía prácticamente ninguna experiencia en el cine. Pero John Dykstra, que supervisó el trabajo, reunió a gente con destreza, formó el equipo y nos guió. Cuando finalmente vimos una versión preliminar del filme, el día de Año Nuevo de 1977, sabíamos que iba a ser algo grande" [3].

En la Industrial Light & Magic

Con La Guerra de las Galaxias, Johnston se establecería como una pieza clave en el equipo de la Industrial Light & Magic de George Lucas, y continuaría trabajando en los efectos visuales y en la segunda unidad de las dos entregas siguientes. Su contribución fue especialmente relevante en la magnífica secuencia de la batalla en la nieve de El Imperio Contraataca (Star Wars: Episode V – The Empire Strikes Back, 1980). "El cometido de director de segunda unidad es prácticamente el mismo que el de la primera, con la única diferencia de que no tienes que extraer la mejor interpretación de los protagonistas. Está más relacionado con conseguir la interpretación idónea de seiscientos jinetes que cruzan una colina" .

Su vinculación con Lucas le llevaría a trabajar en la celebérrima En busca del Arca Perdida (Raiders of the Lost Ark, 1981), su primera colaboración directa con Steven Spielberg. La experiencia se vería recompensada con un Oscar® de la Academia a los mejores efectos visuales. Su participación fue decisiva en la secuencia final de la apertura del arca. "Steven había ideado un montón de ideas sobre cómo iba a ser esa secuencia, y acudió a otros artistas de storyboards. Luego me dio todo el material, me dijo cuánto iba a durar la secuencia y me indicó que eligiese aquello que más me gustaba, que aportase mis propias ideas y lo dibujase como una secuencia" [3]. De su trabajo también se beneficiaría en 1984 la secuela, Indiana Jones y el Templo Maldito (Indiana Jones and the Temple of Doom). Paralelamente a su trabajo en la ILM, Johnston lo alternaba con otros trabajos de menor repercusión, como su contribución en el diseño artístico de la serie televisiva Galáctica (Battlestar Galáctica, 1978).

Johnston seguiría vinculado a la ILM hasta su salto a la dirección de películas. "[Trabajar con George Lucas] fue como ir a la mejor escuela de cine del país. Fue una experiencia irrepetible. Cuando me cansé de trabajar en los efectos especiales y estaba preparado para salir al negocio, acudí a George y le dije que quería marcharme a recorrer el mundo con el dinero que había ahorrado. Él me dijo: ‘Tengo una idea mejor. ¿Por qué no te vas a la escuela de cine? Si vas a la USC [Escuela de Cine y Televisión], yo te mantendré al frente para que puedas entrar. Me encargaré de que puedas elegir las clases que quieras, y pagaré tu matrícula. Te mantendré a mitad de salario’. Era una oferta que no podía rechazar". Cuando salió de la Escuela, Lucas dejó que Johnston se encargase de la segunda unidad de sus dos siguientes producciones, La Aventura de los Ewoks (Caravan of Courage. The Ewok Adventure/The Ewok Adventure, 1984) y La Batalla por Endor/La Batalla del Planeta de los Ewoks (Ewoks: The Battle for Endor, 1985), dos telefilmes que seguían la estela de la saga de Star Wars pero a una escala considerablemente menor. Johnston demostró aquí su talento en el diseño de producción y su habilidad para desenvolverse en proyectos de corte juvenil, lo cual se iba a convertir en una marca reconocible en su posterior filmografía [4].

Sus siguientes trabajos apuntaban a Johnston como un gran artesano a la hora de construir secuencias de acción sobre el papel. Pero sobre todo se iba a definir en un tipo concreto de secuencias: las que incluyen planos de vuelo. Desde antes de introducirse en el cine, Johnston había sido un enamorado de los aviones y de todo lo que estuviese relacionado con la aeronáutica. Su afición, en ocasiones temeraria, por el vuelo, se iba a dejar notar con creces en sus películas, tanto en la faceta de director artístico como en la de realizador. Su trabajo en la ILM iba a continuar en esta línea: en la extravagante Howard: un nuevo héroe (Howard the Duck, 1986), Johnston se encargaría de la secuencia de vuelo que, hacia el final del largometraje, nos presenta a Tim Robbins y al pato protagonista surcando los cielos a bordo de un ultraligero. La película constituyó un severo batacazo para Lucas, que figuraba en la producción, y en el siguiente filme en que tuvo participación Johnston, por primera vez sería sin su mentor, aunque sí con su colega Spielberg. Se trata de nuestros maravillosos aliados (*batteries not included, 1987), una especie de comedia costumbrista en la que los elementos de ciencia-ficción vienen de la mano de unos pequeños robots-platillos llegados de otro planeta para ayudar a un grupo de ancianos. El filme cuenta con unos excelentes efectos especiales en los que destacan las escenas de vuelo de las curiosas navecitas, de cuyo movimiento por stop-motion se encargaba el genial David Allen. Johnston, que aquí trabajaría de ayudante de producción y director de segunda unidad, solicitaría dos años más tarde los servicios de Allen en su primera película como director, Cariño, he encogido a los niños (Honey, I Shrunk the Kids, 1989).

Tras este paréntesis sin el creador de Star Wars, Johnston se reencontraría con Lucas en su producción Willow (Willow, 1988), una fantasía épica que fundía el sentido de la aventura característico de Star Wars con el género de espada y brujería. Lucas volvía así a acercarse al gran público pese a no contar con el favor de la crítica. El filme supuso un paso adelante para Johnston, que se estrenaría en la labor de productor, en una cinta en la que la mayor parte del atractivo se basa en la creación de ese mundo de fantasía que nada tiene que ver con la realidad. La ambientación de cuento de hadas, impecable en todos sus aspectos, contrasta con un guión que adolece de excesiva ingenuidad y de una realización no siempre brillante, que hacen que Willow no llegue a ser todo lo que podía haber sido teniendo en cuenta su innegable calidad técnica y artística. James Horner compuso una excelente partitura y, a partir de entonces, se haría parte indisociable de Johnston en casi todos sus filmes.

Al año siguiente, Spielberg le llamó para hacerse cargo de las secuencias aéreas de un filme que estaba preparando, Always (Para Siempre) (Always, 1989), las cuales jugaban un importante papel en la trama. La espectacularidad de las complejas escenas de aviación, especialmente en la inicial, se encuentra entre lo mejor del filme, y sería un preludio de lo que pocos años más tarde supondría Rocketeer (Rocketeer, 1991).

Salto a la dirección

Mientras se encontraba en Londres produciendo Willow, a Johnston le llegó el guión del proyecto de Cariño, he encogido a los niños, escrito por los especialistas en cine fantástico gore Stuart Gordon y Brian Yuzna, cuyos derechos tenía la casa Disney. La historia giraba en torno a un grupo de niños reducidos de tamaño que recorrían aventuras en el jardín de su casa. En un principio, Gordon era el elegido para dirigir el filme, pero ciertos problemas de salud hicieron que la Disney comenzase a buscar a alguien que le reemplazase. Así que Johnston leyó el guión e hizo unas cuantas anotaciones. "[El guión original] era muy oscuro. En un principio eran cinco niños y uno de ellos moría en el trayecto. Yo lo incliné más hacia el aspecto comercial, pensando en la audiencia a la que iba dirigida" [3]. El cineasta envió sus anotaciones sin demasiadas esperanzas de ser elegido, pues su única experiencia como director fue con el cortometraje de nueve minutos en blanco y negro que había hecho en su etapa de estudiante de la USC. Pero a la Disney le gustó su enfoque y le dio luz verde para emprender el proyecto. Según Johnston, el hecho de que el filme se rodase en México facilitó las cosas a la hora de asumir por primera vez las responsabilidades de un director, pues la distancia le dio más libertad en el proceso. "Fui muy afortunado de rodar en México. La Disney tiene mala fama en cuanto a querer controlarlo todo, pero nadie quería ir allí. Así que hice lo que quise" [3]. Cariño, he encogido a los niños sentó las bases del camino que iba a tomar su carrera a partir de entonces. El sentido de la aventura unido a grandes dosis de imaginación volverían a hacerse presentes en sus siguientes proyectos, así como una excelente habilidad para combinar acción entre personajes y acción propiamente dicha, algo que resulta extraño en una época en la que ambos aspectos parecen ser incompatibles en la persona de un solo cineasta. Su opera prima reveló a Johnston como alguien perfectamente dotado no sólo para controlar un equipo técnico de efectos especiales, sino también para asumir la totalidad de un proyecto y abarcar así tanto el aspecto técnico como el artístico. El filme fue un éxito de crítica y público, especialmente en este último, pues la Disney se encontró con su mayor éxito con personajes reales en mucho tiempo.

Consolidación: cohetes y estampidas

Ello le brindó la oportunidad de dirigir su siguiente película, Rocketeer (Rocketeer). Dentro de su afición por los aviones y por la iconografía retro de los años 30, Johnston era un gran fan del cómic que Dave Stevens había creado en 1982 [5], así que preguntó por los derechos para llevarlo a la gran pantalla sin saber que era precisamente la Disney quien los tenía. El proyecto ya estaba en marcha después de cinco años de retrasos y conflictos judiciales. El encargado de dirigirlo fue William Dear, pero lo abandonó justo antes de comenzar a rodar, con lo cual Johnston asumió el relevo de buen grado. Con el cambio de director, se volvió a reescribir el guión, que ya había sufrido varias reescrituras, y en gran parte se volvió al original, incluyendo parte de las ideas que Stevens había aportado y que habían sido desechadas con posterioridad. El propio dibujante decidió participar como productor asociado del proyecto. "Dave no intentó influir en mi interpretación de su trabajo original, y eso me permitió concentrarme en potenciar la esencia de aquello que me atraía del personaje" [6]. Rocketeer, la historia de un joven aviador circense que encuentra por casualidad una mochila-cohete que permite al hombre volar, y que en realidad es un arma nazi, se convirtió en la película más ambiciosa con la que la Disney se había enfrentado en mucho tiempo, con un presupuesto de 35 millones de dólares, una cifra desmesurada para la época. Lamentablemente este hecho no fue en concordancia con el éxito de taquilla, y la película, aplaudida por la crítica, no obtuvo la resonancia que merecía entre el público. Con Rocketeer, sin embargo, se consiguió una de las mejores adaptaciones del cómic al cine, tanto por su fidelidad a la obra original como por su calidad. El público no supo entender a este nuevo superhéroe que, a diferencia del resto, no tenía superpoderes, sino que era un tipo normal con un artefacto que le permitía volar y utilizarlo para fines diferentes para los que fue construido. Los fans del cómic original, así como el propio autor Dave Stevens, quedaron encantados con la traslación tremendamente fiel de la estética kitsch y deliciosamente ingenua de las aventuras del cohetero. Las mayores virtudes del cómic de Stevens, como esa mirada cómplice y nostálgica al Hollywood de los años 30, más allá de su lado glamouroso y más cercano a ese submundo del arte y la cultura pop, fueron excelentemente reflejadas por Johnston y su equipo. "Uno de los grandes atractivos del trabajo de Stevens era su atención por el detalle, que realmente situaba al lector en la época. Yo he intentado hacer lo mismo cinematográficamente" [6]. Un elemento decisivo en el look del filme fue el diseño de producción obra de Jim Bissell, que ya había trabajado junto a Johnston en Always (Para Siempre) y que repetiría con él para diseñar la mansión donde se sitúa la acción de Jumanji (Jumanji, 1995).

Con dos largometrajes realizados, su amigo Lucas le requirió de nuevo, pero esta vez no para volver a ponerse al frente de los efectos visuales, sino para dirigir uno de sus episodios de la serie televisiva Las Crónicas del Joven Indiana Jones (Young Indiana Jones Chronicles, 1992). La acción de "Princeton 1916", que así se titulaba el capítulo, en lugar de trasladarse a las exóticas tierras a las que nos tiene acostumbrado el joven Indy, tiene lugar en su propio ámbito universitario, y nos presenta al héroe enfrentado al dilema de asistir a un baile de fin de curso con su novia o de salvar al mundo rescatando de los nazis unos importantes planos de un nuevo invento de Thomas Alva Edison. Así, las situaciones más inverosímiles son encajadas en el entorno cotidiano de la vida universitaria del protagonista con abundantes notas de humor. El resultado es otro excelente episodio de una de las mejores series realizadas para televisión.

En su alternancia de grandes y pequeños proyectos, antes de embarcarse en el gran desafío que constituiría Jumanji, Johnston entró en el proyecto de un filme de la Fox que pretendía mezclar imagen real y animación. Johnston se encargaría de dirigir la porción con personajes reales, y por su parte la animación sería dirigida por el técnico de efectos visuales de la Disney Maurice Hunt. El Guardián de las Palabras (The Pagemaster, 1994) era una película principalmente enfocada a la divulgación de la lectura entre los espectadores más jóvenes, reivindicando el poder de la imaginación como la mejor forma de superar los conflictos en la vida real. Su protagonista, interpretado por un Macaulay Culkin en baja forma, es un niño asustadizo que un día de tormenta se refugia en una biblioteca y entra en contacto con la magia de los libros, formando parte de sus aventuras. Tras protagonizar la acción de diferentes géneros literarios, el Terror, la Aventura y la Fantasía, el chico tendrá una visión distinta de la vida afrontándola con valor. El filme no pasa de ser una agradable cinta de aventuras que entretiene por su falta de pretensiones respecto a los megaproductos marca Disney. Sin embargo, la brevedad de la acción real, que se limita a apenas veinte minutos del total del filme, impide a Johnston desarrollar las posibilidades de la historia más allá de su planteamiento. A pesar de ello, se repiten aquí algunas de las constantes de sus filmes: un conflicto personal, un personaje infantil que es separado de su entorno habitual, y una serie de acontecimientos más o menos fantásticos que facilitarán la superación del problema inicial. Un esquema de ideas utilizado muchas veces en Hollywood de forma poco lúcida, y del que raras veces se es consciente de su verdadero origen: el de los cuentos de hadas. El manejo de los elementos fantásticos como terapia de la vida real es utilizada por Johnston sin caer en la superficialidad tan habitual en otros productos.

En noviembre de ese mismo año el director empezaría a rodar en Vancouver su siguiente película, Jumanji (Jumanji). Se trataba de un proyecto que los productores William Teitler -Cuentos de la Cripta (Tales from the Crypt, 1989)- y Scott Kroopf intentaban llevar a la pantalla desde que en 1981 se publicase el cuento homónimo de Chris Van Allsburg [7], sobre un misterioso juego de mesa que traslada su mundo de fantasía selvática al de aquél que lanza los dados. El propio Van Allsburg y hasta un total de siete guionistas trabajaron en el guión. El resultado es una divertidísima película de trepidante ritmo tan interesante por la espectacularidad de sus escenas como por lo sugerente de las ideas que en ella se plantean. "Siempre vi en Jumanji una historia tan entrañable como ¡Qué bello es vivir! (It’s a Wonderful Life, 1946), uno de mis filmes preferidos" . "Lo que más me atrajo es la historia de ese muchacho que es separado de su entorno, y que regresa veintiséis años después para comprobar qué es lo que ha pasado con su familia y su comunidad en su ausencia". Johnston tenía un especial interés en el hecho de que las criaturas que formaban parte del mundo de Jumanji no debían parecer reales, sino sacadas de la imaginación de un niño. Con Jumanji se hace más evidente una tendencia en los filmes de Johnston de un cierto gusto por lo grotesco y por el universo freak, sin llegar a los excesos formales de Tim Burton y más cercano en este sentido a la cinefilia pulp de Joe Dante, aunque superando muchas veces a éste en cuanto al tratamiento de la narración y al desarrollo de los personajes. Todo ello a pesar de ser un filme dirigido principalmente a un público joven. "A los niños les encanta pasar miedo. A mí me gustaba pasar miedo cuando iba al cine de pequeño. También creo que hay un límite de edad. Yo no dejaría ver esta película a un niño de cinco o seis años. Podría tener pesadillas". Jumanji es sin duda su película más artificiosa, así como la más difícilmente clasificable: si, en su mayoría, los filmes de Johnston suelen ser bastante clásicos en cuanto a que se adscriben a un género concreto (la ciencia-ficción estilo Disney en Cariño, he encogido a los niños, la aventura serial de los treinta en Rocketeer, o la fantasía especulativa en Jurassic Park 3, 2001), en Jumanji existe una mezcla de distintos géneros, como las monster-movies de los cincuenta, la aventura africana o la comedia alocada, formando en su conjunto un relato de brillante sentido narrativo.

Tras alcanzar el éxito con Jumanji, cuya fase de rodaje no la recuerda precisamente como un camino de rosas, debido a múltiples problemas técnicos, Johnston se tomó un descanso en la dirección, y se dedicó a otras labores. Se habló de una colaboración con Tim Burton en Mars Attacks! (Mars Attacks! , 1996), y también le surgió la posibilidad de dirigir El Increíble Hulk, proyecto actualmente congelado para el cual hizo el diseño de la criatura a pesar de abandonarlo más tarde para dejarlo en manos del co-guionista de Jumanji Jonathan Hensleigh. En 1997 Johnston realizó con sus viejos compañeros de la ILM un premiado spot publicitario de un coche eléctrico, "Gmevy" Appliances. El anuncio muestra todo tipo de aparatos eléctricos que, ante un apagón en un vecindario, cobran vida y acuden en masa hacia lo único que en ese momento puede dotarles de energía: el nuevo coche que funciona con electricidad.

Al año siguiente tenía previsto dirigir The Giver, una fantasía futurista inspirada por la novela homónima de Lois Lowry y que iba a protagonizar Jeff Bridges. La cosa se quedó en proyecto, y Johnston saltó a otro que sí llegaría a hacerse realidad, y que se convertiría en su filme más personal y hacia el que más se entregaría. Se trata de Cielo de Octubre (October Sky, 1999), un drama intimista basado en la novela autobiográfica Rocket Boys del ingeniero de la NASA Homer H. Hickam, Jr. [8]. Sería la primera vez que Johnston se embarcase en un proyecto alejado del género fantástico, pero aunque se trate de un filme de temática realista, Cielo de Octubre no cuenta con elementos radicalmente opuestos a los que ya se han expuesto en sus anteriores trabajos. La historia relata las ambiciones del joven Homer Hickam, que vive en el pueblo minero de Coalwood y que sueña con alcanzar las estrellas construyendo cohetes. La acción parte del lanzamiento del Sputnik por parte de los rusos, una visión que enfrentará al protagonista con aquello que realmente desea en la vida. De nuevo Johnston dirige un filme que transcurre en otra época, como ya ocurría con Rocketeer, pero esta vez en plena Guerra Fría, y también con los cohetes como protagonistas. El resultado es una pequeña fábula genial en su sencillez y falta de pretensiones, optimista, bienintencionada e impecablemente realizada en todos sus aspectos, que, aunque ofrece una vez más al personaje que persigue el sueño americano y su posterior triunfo, hace mayor hincapié en valores universales tales como la amistad o la relación entre padres e hijos sin caer en sentimentalismos. Aquí la idea de querer llegar a lo más alto toma forma de metáfora en los cohetes que Homer va construyendo y que, a medida que va perfeccionando su técnica, están cada vez más cerca de alcanzar el cielo. La historia del chico de Coalwood que ansía conquistar el espacio no es más que una traslación a película (y novela) de la necesidad del ser humano de conseguir sus objetivos, en contraposición a las circunstancias en que Homer se encuentra: atrapado en un pueblo minero destinado a desaparecer, es obligado a experimentar todo lo contrario a su sueño, es decir, a descender física y moralmente para trabajar en la mina que a duras penas alimenta al pueblo. Aparte de ganarse el respeto de la crítica, Johnston describe la experiencia de rodar Cielo de Octubre como la más gratificante de su carrera.

Ese mismo año Johnston volvería a situarse en los paranoicos años de la Guerra Fría trabajando en el que quizás sea el mejor filme de animación de la pasada década, El Gigante de Hierro (The Iron Giant), pero esta vez encargándose del diseño del robot protagonista. Según su director, Brad Bird, fueron los dibujos de Johnston los que inspiraron posteriores esbozos del Gigante. Su modelo se basa en gran medida en la iconografía de la ciencia-ficción de los años cincuenta, con el robot Gort de Ultimátum a la Tierra (The Day the Earth Stood Still, 1951) como fuente más directa. Además de esta colaboración, Johnston aportó su perfecto dominio de la técnica para dirigir de forma no acreditada algunas escenas de Sleepy Hollow (Sleepy Hollow, 1999) que requerían la utilización de cromas.

La última aventura

El verano de 1999 Johnston recibiría una llamada de su amigo Spielberg para confirmarle una proposición que éste le había hecho seis años antes. En el estreno de Parque Jurásico (Jurassic Park, 1993), Johnston le pidió a Spielberg que, si alguna vez hacía una secuela y no quería dirigirla, le pusiera a él en la lista de candidatos. No lo hizo para la segunda parte, pero para la tercera Spielberg cumplió su promesa y Johnston pensó que, tras el descanso en efectos especiales que supuso Cielo de Octubre, era un buen momento para hacerla. El rodaje comenzó en agosto de 2000, y se alargaría cinco meses hasta la fase de post-producción. El director describió el proceso como "un infierno". Además de los numerosos contratiempos técnicos (la filmación de una escena que transcurre en el río se saldó con una pérdida importante de material de iluminación, que retrasó el rodaje más de lo deseable), Johnston se enfrentó a múltiples cambios de guión de última hora, hasta el punto de que, en varias ocasiones, el equipo se encontraba reescribiendo la escena que iban a rodar esa misma tarde. A pesar de los ello, todo el equipo ha quedado satisfecho con el resultado. La productora Kathleen Kennedy se refiere de esta forma al trabajo de Johnston: "Ha hecho un trabajo estupendo, porque él sabe cómo combinar el drama humano y los efectos especiales sin tener que sacrificar uno por el otro [...] Durante el proceso Steven (Spielberg) estuvo enormemente generoso y tolerante. Ayudó a Joe a formular y desarrollar el tono de la película. Tiene mucha relación con las dos primeras, pero decididamente es una película de Joe"[9]. Johnston es consciente de las comparaciones que surgirán con los filmes precedentes, pero ello no le preocupa. "Yo no me senté y me dije: voy a hacerla de forma diferente; pero es parte de la diferencia de estilos de cada uno" [10]. En cualquier caso, su secuela promete muchas sorpresas, siendo uno de los platos fuertes la presencia de dinosaurios voladores, los pterodáctilos, algo que el director tenía claro desde que se planteó el proyecto. La historia se centra en el rescate del hijo del matrimonio protagonista en la isla en la que se halla perdido. "Quería volver a aquello que hacía la primera parte tan emocionante, donde un grupo de gente llega a una isla sin saber en lo que se están metiendo. En la segunda parte ellos sabían a lo que iban, y todos tenían un objetivo. En ésta, lo único que todos quieren hacer es sobrevivir" [11].

A pesar de haberse planteado algunos proyectos más, como un remake del clásico de ciencia-ficción La Humanidad en Peligro (Them! , 1954), o la cuarta entrega de Regreso al Futuro (Back to the Future, 1985), que finalmente ha rechazado, Johnston no tiene previsto por el momento involucrarse en ninguno. Ahora la palabra la tiene la audiencia, que debe juzgar si merece la pena que haya un Parque Jurásico 4. Johnston bromea al respecto: "Estoy seguro de que alguien se divertirá dirigiéndola... pero ese no seré yo" [12].

Sami Natsheh (Alicante. España)

Notas

[1] Johnston tiene un breve cameo como soldado de la Tropa Imperial.

[2] Sus dibujos los reunió en el libro The Star Wars Sketchbook, por Joe Johnston. Ballantine, 1977.

[3] cit. Movieline, julio 2001.

[4] Su experiencia con los Ewoks también dio como resultado un cuento, escrito e ilustrado por él mismo: Teebo: a Tale of Magic and Suspense, de la serie de libros inédita en España Star Wars: Return of the Jedi.

[5] Rocketeer, por Dave Stevens. Barcelona: Ediciones Zinco, 1991.

[6] cit. Cinefantastique nº 22, agosto 1991.

[7] Jumanji, por Chris Van Allsburg. México: Los Especiales de A la Orilla del Viento, Fondo de Cultura Económica, 1996.

[8] Cielo de Octubre, por Homer H. Hickam, Jr.; traducción de Luis Murillo Fort y Carol Brunet. Barcelona: Ediciones B, 1999. Traducción de: Rocket Boys.

[9] cit. jp3.jurassicpark.com.

[10] cit. Film Journal International, 9 de julio 2001.

[11] cit. Los Angeles Times, 16 de julio 2001.

[12] cit. Canada’s Internet Network, 17 de julio 2001.

*El autor de este artículo desea expresar su sincera gratitud a Linda, Homer y Joe.