La aldea tres veces maldita
Por Santiago Aguilar
La aldea maldita, título fundamental del cine español, gozó de tres versiones diferentes, todas ellas debidas a un mismo realizador, el célebre Florián Rey, la muda de 1930, otra diferente sonorizada de esa misma, y un remake en 1942. En este artículo daremos un repaso a esas tres versiones.
La aldea tres veces maldita
La aldea maldita no es una obra única e inefable como pretendía José María García Escudero cuando afirmaba con toda contundencia en su Historia en cien palabras del cine español que hasta 1939 "ni hay cine español, ni material, ni espiritual, ni técnicamente. (...) Desde 1897 hasta 1929, treinta y dos años. A los treinta y dos años, cuando otros cines han tenido tiempo de nacer, vivir, morirse y resucitar nuestro cine da su primer paso. Todos coinciden en que es La aldea maldita".
Florián Rey -Antonio Martínez Castillo, en la pila bautismal- hizo y rehizo La aldea maldita en tres ocasiones. En los doce años que separan la primera versión de la última España vivió el fin de la dictadura de Primo de Rivera y el coletazo del general Berenguer, una revolución tecnológica, otra, en la calle, durante la proclamación de la República, un golpe militar, tres años de Guerra Civil, el exilio profesional y el auge y ocaso de una actriz llamada Imperio Argentina
Florián había velado sus armas como periodista en su Zaragoza natal y en el Madrid de la Gran Guerra y había dado en actor de cine por casualidad según reza la leyenda a la que él mismo dio pábulo. Ingresó en la Atlántida Films, la productora madrileña más potente en los años veinte, y terminó como director de varios títulos de éxito en el lustro postrero del cine silente. Buscando localizaciones para uno de estos títulos llega a la localidad segoviana de Pedraza de la Sierra, donde el párroco detalla el descenso brutal de población que se había producido entre el siglo XVIII, cuando la villa contaba con quince mil habitantes y varias residencias nobiliarias, y las trescientas almas que constituyen todo su rebaño en 1925. Ante la insistencia del peliculero por conocer la razón de esta merma expone el mosén que la causa fue una serie de malas cosechas que el pueblo vivió como una maldición. "Esto me emocionó extraordinariamente -explicaba Florián al periodista Domingo F. Barreira-, y aquella misma noche me fui andando hasta el castillo y fue por el camino cuando pensé y vi La aldea maldita".
Obra revelada, epifanía... ¡Si hasta su propio autor se empeña en que creamos en lo inefable!
La primera aldea maldita
En enero de 1930 Florián y su equipo se trasladaron a Pedraza, Sepúlveda, Ayllón y Segovia, donde se rodaron todos los exteriores de la primera aldea maldita. Los interiores fueron filmados en los modestos estudios Omnium, de la calle Bravo Murillo de Madrid. El presupuesto de 22.000 pesetas fue cubierto por el propio Florián y, sobre todo, por lo que quedaba de la fortuna familiar del actor Pedro Larrañaga. Cuando el dinero se acabó, los intérpretes siguieron trabajando sin salario hasta completar el rodaje, tal era el entusiasmo del equipo artístico por sacar adelante esta historia...
Ya van dos años que el pedrisco arrasa las cosechas en la aldea segoviana de Luján. Uno de los campesinos principales de la villa, viejo hidalgo empobrecido, es Juan de Castilla (Pedro Larrañaga). En su casa viven tres generaciones. El viejo padre ciego (Víctor Pastor), guardián de las tradiciones ancestrales y el porvenir, representado por el rorro al que Acacia (Carmen Viance), su madre, cuida con abnegación. Las relaciones entre los cuatro quedan claramente expuestas en los primeros compases de la película. También la influencia perniciosa de Magdalena (Amelia Muñoz), muchacha díscola que ha sucumbido ante los encantos de la ciudad y muestra orgullosa sus vestidos y abalorios a las convecinas.
Antes de que llegue el tiempo de la cosecha trae el aire nubarrones ominosos, que no tardan en descargar una tempestad de pedrisco sobre la mies. Juan sale a ver el destrozo alumbrándose con un farol. Ya todo el mundo ha dado en llamar a Luján "la aldea maldita". Pero los hombres del pueblo tienen claro que el problema no procede del cielo. Una mano anónima escribe en el dintel de la puerta del cacique (Ramón Meca): "Mientras el pueblo pasa hambre, el tío Lucas tiene la despensa bien repleta". Juan, uno más, se abalanza sobre el usurero e intenta estrangularlo. La agresión le conduce al calabozo, mientras el pueblo se apresta para emprender el éxodo. Acacia decide unirse a la comitiva con su hijito:
-¡Hágase tu voluntad, hija! -declara el abuelo-. Pero no olvides que llevas contigo una carga muy pesada para una mujer: nuestro honor castellano. El tuyo y el de todos nosotros. Acuérdate también de que, en Castilla, no se perdona al que mancha el nombre que lleva.
Acacia no ve otra solución para escapar de la hambruna. Encarcelado Juan y perdida la cosecha, la ciudad se presenta como único horizonte. No es ajeno a esta decisión el influjo de Magdalena que insiste en que si duda es porque no conoce lo que hay "más allá de esas sierras". Una serie de encadenados sobre el rostro de Acacia componen una breve sinfonía metropolitana: Acacia ha tomado ya su decisión. Busca a su hijito, pero el abuelo ha huido con él al castillo y se niega entregarlo.
La caravana se pone en marcha. Los gritos de Juan llamando a su mujer quedan enmudecidos por el ruido de las carretas. Acacia sube al carro de Magdalena. La larga procesión abandona el pueblo. Este bloque, justamente célebre, es uno de los puntos fuertes de la película: concebido al modo soviético, conjugando encuadres y el montaje analítico, pone en escena la esencia castellana y la necesidad de reformas profundas que impregnaron la obra de toda la generación del 98.
Pero volvamos al relato. Han pasado tres años... igual que tres fueron las cosechas arruinadas por el pedrisco. Los tres miembros masculinos de la familia han prosperado. Juan es ahora capataz en un caserío de la capital. El niño comienza a ir a la escuela -donde le harán hombre- y el viejo patriarca está ya muy enfermo. Pero de Acacia nada se sabe. El abuelo está convencido de que nada bueno puede hacer una mujer sola por esos mundos. Mejor, darla por muerta.
Se sitúa aquí una breve escena cómica que sirve de bisagra a otra de las grandes secuencias dramáticas de la película, la de los tres peones que por ser San Juan se hacen rapar las barbas al unísono. Juan les apura para que concluyan el trabajo y ellos corren a obedecer con la cara enjabonada. Luego se llevan a su querido jefe a celebrar la onomástica a un antro de la capital. Una mujer coloca su mano despreocupadamente sobre el hombro de Juan. Cuando éste se da la vuelta descubre que la mujer es Magdalena. La arroja al suelo, la insulta. En venganza, Magdalena descorre la cortina de un reservado donde se encuentra Acacia con un hombre. Juan la arranca violentamente de allí. La lleva a casa donde la tira también al suelo, creando una rima visual con la de Magdalena en el café y subrayando la metáfora de "la mujer caída". Va arrojando sobre el cuerpo inerte las viejas ropas de campesina. Todo está resuelto con una economía narrativa digna de Murnau.
El concepto del honor reaparece entonces. Acacia debe aparentar que ha regresado a casa para que el abuelo pueda morir en paz, creyendo salvada la honra del apellido familiar. El cruel castigo que Juan impone a su mujer es el de no poder acercarse siquiera a su hijo. El día en que el anciano muera saldrá de la casa para no regresar jamás.
En tanto esto ocurre, la maledicencia hace llegar a oídos del amo del caserío que Juan se ha traído a vivir con él a una mujer de mala nota. Cuando el administrador le pide que le diga que no es cierto, Juan se niega, en un acto de auto punición en el que deja claro que la deshonra ha caído sobre toda la familia. Finalmente muere el padre. En su lecho de muerte proclama la verdad terrible:
-Que nadie me llore, Juan. Ya ves que me voy contento. Mi nieto será como tú, como yo, como fue mi padre y nuestros abuelos... Enséñale que el honor, nuestro único caudal, debe pasar íntegro de padres a hijos, a costa de todo: del hambre, de la miseria y de la misma vida.
Acacia abandona la casa sin rechistar. Por un periódico se entera Juan de que vaga de pueblo en pueblo, perdida la razón, intentando acercarse a cuanto niño se cruza con ella. Las mujeres temen por sus hijos y los rapaces se burlan de ella. A la puerta de una escuela la apedrean. Un día, Juan recibe un mensaje del tío Lucas que le pide que vuelva al pueblo. Allí está Acacia. Ha regresado a casa y canta una nana a la cuna vacía. Juan deja por fin que su hijo se acerque y bese a su madre.
-Haces bien en perdonar -le dice el tío Lucas.
Acacia, tras reconocer a su hijo, oculta su rostro en el brazo llorando desconsolada.
La versión muda de La aldea maldita es una película de emociones contenidas y de interpretaciones sobrias. El crítico Juan Piqueras fue su principal valedor en la prensa. Cuando vio en Madrid el filme mudo lo calificó como "el intento más noble de nuestra cinematografía". Escribió entonces en la revista Popular Film (27 de marzo de 1930): "El cine exige verdades. Ni hay que perseguir lo falso agradable. Hay que dar lo auténtico por muy desagradable que parezca. Y en La aldea maldita es lo verdadero lo que se acusa, lo que se perfila. Porque en su asunto, en su escenario, en su interpretación, en su técnica... ha sido la verdad lo que ha dominado".
Desde la perspectiva de hoy, menos retórica, podemos comprobar que la película bebe de las fuentes de las cinematografías centroeuropea, soviética y norteamericana, pero también de la fotografía paisajística de José Ortiz Echagüe o de la pintura de Ignacio Zuloaga, vituperado por algunos en su tiempo como publicista de la España negra pero defendido a capa y espada por intelectuales como Unamuno, que destacan de él su afán regeneracionista. La preocupación estética de Florián, su rigor formal, habían dado a luz una obra de preocupación social equiparable, al fin, a cualquier creación literaria o dramática. La cinematografía española estaba de enhorabuena.
La segunda aldea maldita
Florián ya había experimentado en su anterior película, Fútbol, amor y toros (1929), con la sincronización sonora. Cuando esta cinta se estrenó -en enero de 1930, mientras rueda La aldea maldita- en una de las nuevas salas del ingeniero y empresario Ricardo Urgoiti, se podían escuchar algunas canciones y efectos gracias al Filmófono. Este sistema sonoro con discos sincrónicos nunca terminó de funcionar bien debido a la deficiente amplificación y, sobre todo, a los problemas derivados de la pérdida de sincronía.
Para sonorizar La aldea maldita, Larrañaga pega un sablazo a un amigo y con varios miembros del equipo se trasladan a París, a los estudios de la Tobis en Epinay-sur-Sine, donde Clair terminaba en esos momentos Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris). En la expedición viaja también el hermano de Florián, el violinista Rafael Martínez Castillo, que se hará cargo de la música y las orquestaciones.
En el diario El Sol (10 de agosto de 1930) escribe Piqueras después de ver una nueva proyección en París que el film ha sido "sonorizado y reeditado en su tercera parte". Florián ha escrito los diálogos para las nuevas escenas, ha hecho construir algunos decorados, ha filmado nuevos planos, ha reorganizado secuencias enteras y ha realizado un nuevo montaje acorde con la partitura musical. Para los fondos se han utilizado algunos temas populares castellanos. La marcha de las carretas se acompasa al ritmo del arreglo de un motivo de W. A. Mozart. Aunque se reconocía inquieto por esta nueva versión, Piqueras sale de la proyección parisina entusiasmado. La aldea maldita no sólo no ha perdido un ápice de su significación, sino que la versión sonorizada potencia los valores de la primera, gracias a la música. Otros críticos señalan, por ejemplo, la gran fuerza dramática que tenía la nana cantada por Acacia a la cuna vacía de su hijito cuando regresa a Luján. Por tanto, la variación fundamental que podemos intuir en la segunda versión de La aldea maldita -hoy perdida- es de índole tecnológica.
El empresario de la prestigiosa sala Pleyel contrata allí mismo la película, con el único pero de que Florián no haya realizado también una versión con diálogos en francés. La aldea maldita / La village maudite se estrena en París el 10 de octubre de 1930 y se mantendrá en cartel un año, lo que anima a Florián a aceptar la oferta de los estudios Paramount, que han establecido sus cuarteles europeos en Joinville-le-Pont, en las afueras de París, con intención de rodar versiones multilingües para los mercados europeos.
Casi un año después, el futuro director Rafael Gil afirma en Popular Film (13 de agosto de 1931): "La única película auténticamente española filmada últimamente es La aldea maldita, pero sus valores -que los tiene- son los de un film mudo, y los escasos parlamentos es (sic) la nota discordante en la bonanza del film". Echa así Gil leña al fuego de la polémica, pues esta nueva versión no encuentra acomodo en las salas madrileñas hasta fin de año y, cuando lo hace, según las gacetillas aparecidas en la prensa diaria, la misma empresa encargada de la distribución, boicotea el estreno.
Ahora puede parecernos una cuestión baladí, pero hay que entender que en el ínterin han comenzado a estrenarse en España una teoría de películas parlantes rodadas aprisa y corriendo con el único objetivo de que los altavoces de las salas escupan cuanto mayor número de parlamentos mejor. Se suele invocar como enemigos del "sonoro" a René Clair, a Chaplin, a Gance... pero todos ellos acogieron el sonido como un nuevo avance. No se rebelaban contra el cine sonoro, sino contra el cine parlante o "cine ventrílocuo", como lo llegaron a denominar algunos. Los últimos veinte años de búsqueda y elaboración de un nuevo lenguaje visual quedaban repentinamente borrados por la tosquedad de los productores a la hora de plantear los proyectos. Aplauso (Applause, 1929), de Mamoulian, Bajo los techos de París (Sous les toits de Paris, 1930), de René Clair, o ¡Qué sinvergüenzas son los hombres! (Gli uomini che mascalzoni!, 1932), de Camerini, pronto demuestran que la movilidad de la cámara, los efectos de montaje y demás atributos de la gramática cinematográfica silente no tienen porqué quedar arrumbados. Aún así, mucho nos tememos que las escenas que Florián pudiera rodar en París con Pedro Larrañaga y Carmen Viance fueran pequeños fragmentos dialogados. No desentonarían demasiado en una película hecha de planos estáticos, una baza que el director jugó conscientemente con la complicidad del operador Alberto Arroyo.
La tercera aldea maldita
Contratado por Cifesa y casado con Imperio Argentina, la estrella formada en los estudios parisinos de la Paramount bajo su supervisión, Florián conoce su época de esplendor durante la República. El remake sonoro de La hermana San Sulpicio (1934), Nobleza baturra (1935) y Morena Clara (1936) consolidan el prestigio y crédito a ambos lados del Atlántico de la casa productora, el director y la estrella.
Durante la Guerra Civil Florián e Imperio Argentina se trasladan a Alemania para rodar dos nuevos títulos con el beneplácito del ministro nazi de Propaganda, Joseph Goebbels: Carmen, la de Triana (1938) y La canción de Aixa (1938). Entonces la relación entre la pareja se rompe y cada uno tira por su lado. Florián está desorientado. En 1942, después de algunos tanteos posbélicos, vuelve sobre su gran éxito.
Aparentemente la historia no varía demasiado en los doce años que median entre esta nueva versión de La aldea maldita y sus antecedentes. Un matrimonio que vive con el padre de él en un pueblo asolado por el pedrisco. La marcha de ambos a la ciudad que supone su separación. El reencuentro fortuito y la maldición sobre la adúltera que ha manchado la honra de la familia. Finalmente, el perdón.
Incluso hay metáforas y soluciones visuales que Florián toma directamente de la versión de 1930: el hombre que sale con el farol a ver los destrozos provocados en la cosecha, el encuentro con la adúltera, la mujer sobre la que caen las ropas... En la filmación del éxodo, que nos hace pensar en John Ford y en Thomas Ince, se repiten encuadres y patrones rítmicos.
Sin embargo, la operación de descontextualización comienza desde la propia ubicación espacio-temporal de la historia. La acción de la primera versión era contemporánea al rodaje; aunque el pueblo vive anclado en un tiempo sujeto al ciclo de las cosechas, las alusiones a "la ciudad" muestran imágenes de la Gran Vía madrileña y el niño juega con un avión metálico. En cambio, la película de 1942 sitúa su acción en un remoto 1900 y la ciudad tentadora se convierte en una solemne secuencia documental sobre el arte plateresco en la monumental Salamanca.
Frente al verismo que proporcionaban los exteriores naturales en los que se desarrollaba la práctica integridad de La aldea maldita de 1930, la versión de 1942 opone su deliberada concepción de película de "estudio" con unos -por otro lado espléndidos- decorados de Antonio Simont en los estudios Chamartín. Salvo la espectacular escena de la caravana que abandona el pueblo y las de la cosecha con que da comienzo el cuarto acto, esta aldea maldita es una película jugada contra la abstracción de unos decorados que nunca buscan la naturalidad. También el vestuario parece sacado de un museo etnográfico, con una riqueza dentro de su sobriedad que en nada recuerda a los rústicos y raídos atuendos de la película de 1930.
La historia marco juega con el desclasamiento, que no inversión de roles. Es la feria del santo Patrón en la aldea y, ese día, los amos sirven a los criados. Como pretendía el sindicalismo vertical, el cuerpo social es uno y único, y las diferencias de clase se borran gracias a los mecanismos de respeto y fraternidad establecidos entre los distintos estamentos. Juan de Castilla (Julio Rey de las Heras) no es ya un labrador solitario, sino que posee una gran casa y empleados. Tiene también un hermano que, por ser día de fiesta, acude a la casa familiar a pesar de haber reñido con su padre. Éste le echa en cara su orgullo. Sin embargo, está siempre dispuesto al perdón. Con las depuraciones postbélicas a la orden del día, no deja de resultar inquietante que pueda tratarse de un guiño reconciliatorio a los que se mantuvieron fieles al orden constitucional pero no "se mancharon las manos de sangre". Esas sólo podían mostrarlas con orgullo los vencedores.
Luisa (Alicia Romay) -Florián renuncia en esta ocasión a la referencia bíblica del nombre de Magdalena- es vista desde el principio con suspicacia por Juan. No sabemos qué pueda haber hecho, pero su honra está en entredicho y el hombre prohíbe a la mujer que trate con ella. El tío Lucas (Pablo Hidalgo), con ser un usurero, no despierta demasiada antipatía. Desde luego, el guión se encarga de dejar bien claro que el caciquismo o la usura nada tienen que ver con la ruina del pueblo, cuya pobreza obedece a un destino trágico, acaso "merecido". Juan no tendrá ocasión de agredirle, por tanto, ni de permanecer en prisión mientras Acacia debe ir a buscarse el sustento. Ahora es Juan quien decide ir a la ciudad después de la tempestad... para eso es el hombre de la casa. Y la mujer y el hijo deben permanecer alejados de los peligros que acechan en la urbe. La emigración no supone el abandono de la casa solar de Luján, sino un modo de ahorrar dinero para poder regresar al terruño. Muchos indianos conocían ya este modelo de economía desde finales del siglo XIX, pero en la recién instaurada autarquía de la posguerra, la mayoría de los habitantes de las zonas agrícolas de Castilla, Andalucía y Extremadura probarán en sus propias carnes esa misma emigración y sus dolorosas consecuencias, como bien mostraba Surcos (1951), de José Antonio Nieves Conde.
La blasfemia de Acacia -pues blasfemia es querer rebelarse contra el "orden natural de las cosas"- consiste en querer arrimar el hombro junto a su hombre para sacar a la familia adelante:
-Somos jóvenes, fuertes... Podemos empezar de nuevo. Pero no aquí: abajo, en el llano, donde la tierra es menos ingrata. O en la ciudad, Juan. En la ciudad.
La escena del pedrisco y la del éxodo están compuestas como pequeñas sinfonías audiovisuales. Rafael Martínez del Castillo -ya lo vimos- había viajado con su hermano Florián a París, para orquestar la primera versión. En los años treinta se ha unido a ellos otra hermana, Guadalupe, especializada en la adaptación de piezas del folclore tradicional. Ambos firman la partitura de la película y se muestran especialmente afortunados en estas escenas en que la fotografía de Enrique Guerner y el montaje de Gaby Peñalba se someten al ritmo marcado por la partitura.
Cuando Luisa tienta a Acacia para que vaya con ella, su carreta se separa de las demás en una bifurcación del camino marcada con una cruz. Juan encontrará trabajo para él y sus peones en un caserío y mandará a buscar a su padre y a su hijo para que vivan con él. La (auto)censura moral está a la orden del día. Acacia no se prostituye, sino que su caída consiste en haberse unido a una compañía de cómicos que actúa en el cafetín de Salmanca, "Los Marelli". La planificación de ambas secuencias es casi idéntica, pero el sentido es otro. Desaparece también la duda del administrador del caserío sobre el comportamiento moral de Juan. Estamos en el terreno de lo individual, no de lo colectivo.
El falangismo de Florián Rey aflora en algunas metáforas claves del fascismo a la española, como la del "amanecer" de la nueva España, que da lugar a la tercera pieza musical exenta de la película, compuesta por imágenes de campesinos recogiendo la mies de la tierra generosa, pero, sobre todo, bendecida por un cortejo eclesial al que se suman unos coros femeninos.
Ya en la escena del pedrisco habíamos podido contemplar la diferente planificación de la gente que reza en la iglesia. Los rostros en claroscuro de los viejos campesinos de la película muda nos hablan de una tradición, en la que fe, superstición y rito van de la mano. No hay apenas símbolos religiosos en esta escena, al contrario que en la versión de 1942, donde se abre la urna que contiene la imagen del santo patrón, se señala una página de la Biblia y un crucifijo ocupa toda la pantalla. La comunidad es un grupo indistinto -no vemos sus rostros- postrado fervorosamente ante estos símbolos.
La apoteosis del nacional-catolicismo llega, no obstante, en el último cuadro. Acacia revive su caída en un "vía crucis" abstracto en el que las escenas clave de su pérdida de la gracia aparecen encadenadas sobre su imagen. Cuando llega al pueblo, al igual que cuando salió de él, en primer término hay un cruceiro. La locura de Acacia no la conduce a su casa, sino a la iglesia, un imponente y riguroso decorado de estilo gótico. Cuando los vecinos anuncian a Juan que la mujer ha regresado, él ordena a todos que se comporten como en el día del santo patrón, en el que los amos servían a los criados, y que se sacrifique el ganado reservado para la comida pascual. Y si las puertas de la iglesia estaban abiertas de par en par para la mujer arrepentida, sentencia Juan, también lo estarán las de su casa. El hombre sale a buscar a la mujer a la plaza, la hace entrar en casa y le lava los pies sangrantes con lo que el sentido religioso clausura totalmente el relato, sin resquicio para cualquier otro tipo de interpretación.
La tercera aldea maldita fue presentada por España en la Mostra de Venecia y con el aval de la medalla de oro allí obtenida se estrenó en el cine Avenida de Madrid el 23 de noviembre de 1942. El público no se interesó demasiado por esta propuesta que sonaba a trasnochada repesca de éxitos pretéritos.
Los doce años que han pasado entre las dos primeras versiones y la tercera han servido para convertir el primigenio drama rural de contenido social por vía del regeneracionismo noventayochista en un retablo religioso, que, en la última imagen, queda tallado en piedra en un bajorrelieve.
Santiago Aguilar (Madrid. España)
Videografía:
La aldea maldita (1930)
Producción: Florián Rey - Pedro Larrañaga (ES)
Guión y dirección: Florián Rey.
Intérpretes: Carmen Viance (Acacia), Pedro Larrañaga (Juan de Castilla), Amelia Muñoz (Magdalena), Víctor Pastor (Martín, el abuelo), Ramón Meca (el tío Lucas), Pilar G. Torres (Fuensantica).
Editada en DVD por Divisa, en la colección "Filmoteca Española" con acompañamiento al piano de Javier Pérez de Azpeitia. Es la versión muda. No consta que haya sobrevivido ningún material de la postsincronizada.
La aldea maldita (1942)
Producción: Manuel del Castillo para P.B. Films (ES)
Guión y dirección: Florián Rey.
Intérpretes: Florencia Bécquer (Acacia), Julio Rey de las Heras (Juan de Castilla), Alicia Romay (Luisa), Delfín Jerez (Martín, el abuelo), Agustín Laguilhoat (Miguel), José Sepúlveda (José), Pablo Hidalgo (el tío Lucas), Victorita Franco (el niño).
Editada en DVD por Filmax, en la colección "Clásicos Imprescindibles del Cine Español".
Bibliografía:
Domingo F. Barreira: Biografía de Florián Rey. Madrid, Agrupación Sindical de Directores-Realizadores Españoles de Cinematografía (ASDREC), 1968.
José María García Escudero: Historia en cien palabras del cine español. Salamanca, Cine-Club del SEU, 1954.
Juan Manuel Llopis: Juan Piqueras: El "Delluc" español. Valencia, Ediciones Textos de la Filmoteca, 1988.
Agustín Sánchez Vidal: El cine de Florián Rey. Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1991.
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