“El sueño eterno”: el cine frente a la literatura
Por Álvaro Cortina Urdampilleta
Novelas y películas son dos géneros de cosas, dos ligas diferentes. Con El sueño eterno sucede otro tanto: el libro de Raymond Chandler y la película de Howard Hawks: ¿qué los unen y qué los diferencia? En este artículo atisbaremos en una sugestiva exploración de ambos territorios.
Novelas y películas son dos géneros de cosas, dos ligas diferentes. Las novelas son informes, su tiempo de lectura es indefinido, el autor no maneja estructuras de dos horas para mantener la atención, se permiten caprichos y narcisismos. Las novelas envenenan poco a poco, a lo largo de varios días, profundamente, pero su impronta es borrosa. En seguida se nos quedan lejanas y neblinosas las novelas y su recuerdo de veneno. Las películas son más un shock breve y contundente, un puñetazo de luces, tiros y besos y fragmentos vagos y dispersos de bandas sonoras. Tienen la economía pormenorizada de un scalextrix, de un mecanismo, de un reloj: nada sobra cuando son buenas. Se recuerdan como un sueño profundo, vívido y nítido por momentos pero lleno también de porqués insolubles.
Además las películas, al ser por norma menos pretenciosas que las novelas (la extensión temporal, que en las novelas es mucho mayor, es una forma de pretensión; además los clásicos de la novela nunca son meras propuestas de espectáculo, sí en cambio en el cine) son más fácilmente criticables, cosa que ahora celebro, porque las pretensiones cohíben mucho. El sueño eterno, película del año 1946, adapta con la mayor fiabilidad que se pudo la primera narración larga de Raymond Chandler.
Chandler era un escritor tardío, de vida más bien anodina y con propensión al alcoholismo, que se propuso irrumpir en el panorama policíaco con el lirismo y la retórica que le faltaba al sobrio Hammett y con la dignidad humana que escaseaba en las novelas de James M. Cain. Escribió poco, siete novelas. Ninguna mala. Esta primera es una muestra perfecta de su increíble nivel de sortilegio literario, puro veneno literario.
La película es una visión de la novela un poco más para todos los públicos, menos amarga, más comprimida, con más disparos y más hecha al canon fílmico, al cine clásico: un viaje que no se permite descansos, que cada vez da más, a cada resolución le sigue un nudo más grande, una dificultad más insuperable, creciente, una corriente de entretenimiento que gira en torno a un desenlace audaz e increíble, un chorro de imágenes y música (aquí del prolifiquísimo Max Steiner), todo imbuido de un aliento que ya es mítico e incoloro.
El cine fabrica siempre, incluso aquí, siendo una película más bien próxima al original. Vemos cambios y ostensibles diferencias, obligadas a veces por el paso de un registro a otro. Chandler es un autor literario, mucho más intraducible a un ámbito ajeno a la lectura que otros literatos de originales de la época que fueron clásicos del cine (pienso en Irish, Hemingway o Cain). Porque no habla planteando unas acciones, un acertijo, una trama criminal, sino simplemente (incomparablemente) nos sumerge en la voz de un hombre insobornablemente solo que se pasea por lugares inmundos con gente inmunda y sufriente que tiene intenciones inmundas. El que empieza leyendo a Chandler lo sigue leyendo para saber más del detective privado Philip Marlowe, le lee por Marlowe, por su voz alegre y triste.
La película es la trama, pero sometida al avance acumulativo y eléctrico del estándar que tan bien representa Howard Hawks. Ágil, con un objetivo visual discreto, a la altura de los ojos, y sugerentes puestas en escena, el todo-terreno director no tiene más que imponer su arte, su madurado arte, a un ritmo sin descanso que jamás se entorpece y que jamás termina de dar nuevas piezas del puzzle, aunque al final el puzzle nos da igual y nos quedamos con el final, con el morreo y el folletín. Y todo adquiere, finalmente, milagrosamente, el aura hipnótica del gran blanco y negro.
Para hacerse cargo sólo hace falta pensar en la primera, buenísima, escena importante del film, la escena que siempre recuerdo cuando rememoro El sueño eterno, la escena con el coronel Sternwood en el tórrido herbolario selvático. Con orquídeas, que dice que tienen el perfume pútrido de la corrupción (apunte: en la novela, aproximadamente, dice "el perfume corrompido y dulzón de los prostíbulos"), y con Bogart.
Dick Powell, Mitchum, encarnaron marlowes menos desafiantes con respecto al original. Físicamente de Marlowe sabemos en realidad poco, pero ese poco es todo lo que tenemos. Bogart fabrica un nuevo Marlowe, un Marlowe hecho a su medida de gángster secundario de la Warner, o a su medida de protagonista, de Rick Blaine, de Sam Spade, a la medida de sus ticks interpretativos. Bogart es un Marlowe feucho, que se lía cigarros mientras habla con las mujeres, que se soba constantemente el lóbulo de la oreja derecha con la mano del mismo lado y que se agarra el cinturón poniendo los dos brazos en forma de ele, un Marlowe escaso y encogido, hecho también a la medida de la edad de Bogart, que es una edad bastante más avanzada, y a su impertinente voz nasal. Y el caso es que lo hace muy bien, como en el resto del generoso puñado de obras maestras que hizo en esa década. Bogart hace muy bien de Bogart.
Hawks y sus guionistas orquestan toda esta variación que revolotea alrededor del héroe con mucha flexibilidad. Donde Marlowe dice que tiene treinta y tres años Bogart dice que treinta y ocho (aunque el actor tiene ya más), y se bromea varias veces con la breve altura del renovado detective. Acaso desafiantes, Hawks, Furthman, Brackett y Faulkner pergeñan la irreal broma de un Marlowe quizá más bajito y menos guapo, pero sí más exitoso con las mujeres. Esta exacerbación de la virilidad seductora tan propia de Hawks se evidencia con el reguero interminable de chicas libidinosas que deja el protagonista a su paso.
Las chicas guapas de Los Ángeles, insinuantes, inolvidables fantasmas de celuloide, quizá con novio, quizá sin él, quedan prendadas del sabueso: bibliotecarias, taxistas, vedettes, hijas de millonarios...Quizá este Marlowe recreado se ha trocado en algo más feo y de andar por casa, pero la magia del cine, el mensaje para los que conocemos el desafío marlowiano es el mensaje brillante de las estrellas, el mensaje que hizo de Hollywood algo tan importante y próspero, el mensaje de Bogart, el mensaje inalcanzable y rutilante que nos maravilla a todos: siendo Bogart se puede ser feo y pequeño, pero si de verdad se es Bogart, el mismo Bogart que respira en las pantallas, las mujeres se acercarán insinuantes (incluso si son Lauren Bacall) y los matones se retirarán con paso vacilante, sintiéndose un poco más vulnerables y bobos.
Esta película está hecha para la pareja Bogart-Bacall; era el segundo intento después de Tener y no tener, era una segunda apuesta de matrimonio, y mucho del filme se dirige en función de esta promoción Warner Bros. De ahí que ambos personajes se estrechen dosificadamente, y cada vez más (hasta el beso) a lo largo de tanta turbiedad y tanta acción y enigma. Aquí Bacall vuelve a cantar con su voz rasgada de negra, y ambos tienen una escena cómica pasándose el teléfono escrita sin duda para perdurar en los recuerdos cinéfilos. Tienen además un par de diálogos chispeantes de cálculo rápido, y sobre todo un beso memorable y silente en el que Bacall parece un gato blanco, arrebujada en el asiento del coche, con la cara plácida pero en tensión y con la vista temblorosa y viva. Hasta comparten una escena de tiros.
Obviamente esta afinidad entre ambos tampoco estaba en el relato, porque Marlowe está siempre solo a la hora de la verdad. En la novela, Vivian Sternwood (Bacall) besa muy a gusto a Marlowe, pero no es tan apasionada su debilidad por él como para ir a socorrerlo frente a Eddie Mars (el villano). Marlowe sí besa a Vivian Sternwood, pero nunca se enamora, nunca se enamoran. Eso es una nueva re-ficción, una nueva adaptación de Hollywood. Vivian no salva a Marlowe cuando está atado y sin escapatoria a la merced del impasible Lash Canino (el matón de Mars), no, le salva un personaje misterioso y circunstancial que actúa gratuitamente, como actúan todos, criminales y amantes, en las novelas de Chandler. Como actúan también todos en el cine, en el buen cine. Porque el arte bueno está lleno de gratuidad, gratuidad y atmósfera. Su gratuidad lo hace tan inútil e importante. Su atmósfera de gratuidad de tan irreal se nos hace muy afín, natural.
Es una película con una atmósfera de insania, es confusa, mistérica, turbulenta, donde no se hace más que abrir puertas y visitar y revisitar estancias habitadas por estafadores influenciables, botellas con veneno, matones a sueldo, jefes de matones a sueldo, estancias envolventes e inoportunas con mujeres drogadas, con ruletas de casino, con mujeres armadas, con mujeres escondidas detrás de alguna cortina o con mujeres dispuestas a ayudarle a uno a escapar de los malos, con bandas de jazz, con dinosaurios en silla de ruedas dispuestos a pagar por saber de un amigo, habitaciones con cadáveres sin asesino, cigarros encendidos, sin dueño, y agentes de Homicidios.
Toda la película salta de un cuarto a otro con un pulso narrativo imparable pero muy controlado, con vaivén y equilibrio entre humorismos puntuales (entre la pareja estelar, o con los gángsteres, o con el mayordomo Norris), mínimos toques de estilo titilante inequívocamente hollywooodianos: como la secuencia en que Bogart se hace encender un cigarro por una camarera mientras deja descolgado el auricular del teléfono, o cuando Bogart y Bacall bromean con el telefonista de la comisaría de policía, o cuando dos chicas del casino tratan de hablar a Marlowe a la vez, o la escena musical, o la conversación entera en el invernadero con el mayor Sternwood, o la artificiosa y a la vez discreta paliza que le dan a Bogart en un callejón entre luces y sombras.
Y por supuesto el guión se ha hecho siempre evitando los detalles más sórdidos de la trama original: cuando Marlowe descubre a la traviesa Carmen en la sala, drogada y con un cadáver, en la novela estaba desnuda. Él, que llega a ser casi hasta maternal con sus clientes, la viste; se censura el momento del final en que Carmen trata de matar a Marlowe, al fin y al cabo es este filme, ya lo dije, una nueva propuesta de matrimonio entre la pareja, y el hecho de que la hermana quisiera matar al detective no ayudaba al ambicionado final feliz de beso y boda; Geiger, el cadáver, tiene en la realidad un amante gay, que comete por supuesto un crimen pasional, como lo comete Owen, el chófer, desconocido para el espectador, cuyo asesinato queda sin resolver, como lo comete Carmen. En esta película el crimen pasional, con todo su capricho y su delirio y su pulsión oscura es el segundo protagonista de esta delirante historia donde los que por ella pululan hacen el crimen como hacen el amor, con todo su método y con todo su salvajismo (el primer protagonista es, obviamente, Marlowe, que contrapone su corrección impecable al desgarro insensato de toda esa fauna delictiva).
Turbiedad con azares (porque es una trama llena de cosas azarosas y cosas deliberadamente oscuras, algunas de las cuales no se terminan de resolver, otras insolubles) en contraposición a la limpieza escénica del blanco y negro, éste que recorre cuartos impolutos y amplios donde Bacall parece que flota y donde las volutas de los cigarros encendidos campan describiendo bucles y nubes de seducción, y donde brilla el metal inesperado de las armas.
En una de estas habitaciones Hawks, que sabía muy bien que si en una escena das trepidación y tensión en la siguiente tienes que dar forzosamente más para mantener al espectador clavado allá donde esté (y este es el mecanismo clave con el que funcionan las películas y que no tienen las novelas forzosamente) crea una escena de clímax que no existía en el original: la escena en la que el bueno (con la chica) y el malo (sin la chica) se enfrentan. Bogart, sanguinario, obliga a tiros a salir al mafioso por una puerta rodeada de metralletas mafiosas de gatillo sorprendentemente suelto. Muere el malo asesinado por sus matones.
Lo resalto porque expresa muy bien la necesidad del cine de aumentar más y más la adrenalina en una progresión nítida y obligada que la separa de la novela y de su usual pretensión no-entertainment. El cine es más fuegos artificiales, con traca final. La novela tiene más libertad de ser o no ser espectacular. Por eso, inevitablemente, aquí, al final, novela y cine se divorcian. Presumiblemente Hawks estaba contento con esa resolución que inventó (la utilizaría después en El Dorado), presumiblemente la consideraba una muestra de su estilo y de su ingenio. 
Un poco, siguiendo con estas audaces conjeturas, como el sofisticado Hitchcock se pudo sentir por la escena de la avioneta persiguiendo a Roger Thornhill, o como Lang se pudo sentir por aquella taza de café abrasador que se arrojan la Graham y Marvin en Los sobornados. Al fin y al cabo, estos eran los directores de acción antes de que apareciera el reciente género de "acción" rigurosamente, exclusivamente, pobremente entendido.
El final de esta lograda película es un beso que se funde en negro con el malo aún humeando por sus agujeros. Este final es un buen final de cine clásico, pero al fin y al cabo inverosímil para un Marlowe. Marlowe siempre acaba en soledad, sus páginas conclusivas y concluyentes son páginas sin clímax, páginas silenciosas, son páginas de reflexiones solitarias y saxofónicas, sin proyección de futuro fuera de su dormitorio austero, siempre con su pipa, con su ajedrez, con su pijama. Con su depurada filosofía del tipo duro. Con su melancolía de sabueso para ricos insensatos. Junto a un teléfono que no suena.
Álvaro Cortina Urdampilleta (Bilbao. España)
Ficha bibliográfica
El sueño eterno, por Raymond Chandler; traductor, José Luis López Muñoz. Madrid: Alianza Editorial, 2001. Colección: El libro de bolsillo. Biblioteca de autor; 0700. Traducción de: The Big Sleep; 1939.
Ficha técnica
El sueño eterno (The Big Sleep) / Director: Howard Hawks. Productor: Howard Hawks para Warner Bros. Pictures. Productor ejecutivo: Jack L. Warner. Guión: William Faulkner, Leigh Brackett, Jules Furthman, según la novela de Raymond Chandler. Fotografía: Sid Hickox. Música: Max Steiner. Montaje: Christian Nyby. Intérpretes: Humphrey Bogart (Philip Marlowe), Lauren Bacall (Vivian Rutledge), John Ridgely (Eddie Mars), Martha Vickers (Carmen Sternwood), Dorothy Malone (tendera en la tienda Acme Book), Peggy Knudsen (Mona Mars), Regis Toomey (inspector jefe Bernie Ohls), Charles Waldron (general Sternwood), Charles D. Brown (Norris, el mayordomo), Bob Steele (Lash Canino), Elisha Cook Jr. (Harry Jones), Louis Jean Heydt (Joe Brody), Trevor Bardette, Sonia Darrin, Max Barwyn, Tom Fadden, Tommy Rafferty... Nacionalidad y año: Estados Unidos 1946. Duración y datos técnicos: 114/116 min. b/n 1.37:1.
| < Prev | Próximo > |
|---|
