Bang Bang Movies, nuevo sello policial de Absolute en dvd

Tommy Meini, responsable de la imprescindible colección L’Atelier 13, dedicada a los clásicos de la ciencia ficción, ahora ha ampliado la oferta y ha creado un nuevo sello, Bang Bang Movies, centrado al cine negro, y que también distribuye Absolute. En diciembre apareció el primer lanzamiento, con dos títulos, y en marzo ofreció tres más, que ahora pasamos a comentar.

Almas desnudas (The Reckless Moment)

La señora Harper padece largas ausencias de su marido por motivos profesionales, y trata de sacar adelante una familia formada por su suegro, un hijo de trece años y una hija de diecisiete. Cuando descubre que ésta mantiene una relación con un hombre mayor y poco recomendable la insta a abandonarlo, pero la chica no sólo se niega, sino que queda con él esa noche, desvelándose la auténtica condición del hombre, que muere accidentalmente. La señora Harper se deshace del cadáver, pero al poco aparece el señor Donnelly con unas cartas comprometedoras...

Max Ophüls (1902-1957) fue uno de los más grandes directores de la historia del cine, autor en especial de algunos dramas refinados y penetrantes. Como tantos otros grandes artistas europeos, durante su paso por Hollywood la industria no supo muy bien qué hacer con él, y fue relegado a dirigir películas de serie B, a las cuales otorgó su talento y oficio. En esa etapa norteamericana Ophüls dirigió el romance de aventuras La conquista de un reino (The Exile, 1947), el espléndido melodrama Carta de una desconocida (Letter from an Unknown Woman, 1948) y dos sólidas muestras de cine negro, ambas protagonizadas por James Mason, Caught [tv/dvd: Atrapados, 1949] y Almas desnudas (The Reckless Moment, 1949), amén de su paso por la problemática Vendetta (1946/1950), de la que fue despedido.

Almas desnudas es lo que en esa época se rodaba con destino al público femenino, a medio camino entre la serie A y B, adjudicada a Ophüls por su origen europeo, elemento que en teoría le facultaba para dar un toque sofisticado al producto. En este caso, sin embargo, era cierto, y el productor Walter Wanger, uno de los más interesantes del período, acertó en contar con el autor de La ronde (1950) para esta historia acerca de un chantajista sin escrúpulos (extraordinario James Mason) que se redimirá ante la admiración (y algo más) que sentirá por un ama de casa íntegra y llena de estilo (espléndida Joan Bennett), a la cual ve luchando por mantener a su familia unida, algo que él nunca tuvo. Claro que el chantajista, con todo, muestra ciertos principios desde el inicio, cuando aparece en casa de los Harper, donde conversará amablemente con el suegro, ayudará al muchacho a arreglar el coche e incluso llegará a comprar a Lucia una boquilla para los cigarrillos, preocupado por su salud.

El abundante rodaje en exteriores otorga a la cinta un naturalismo que ayuda en conferir intensidad a esa película filmada por Ophüls con, cómo no, su característica elegancia y, sobre todo, capacidad para indagar en el interior del alma humana. Así, la anécdota de la adolescente Bea (interpretada por Geraldine Brooks, que tenía veinticuatro años cuando lo interpretó) pasa a un segundo término (aunque no es olvidado) para realizar el retrato de dos personajes frustrados. Por un lado tenemos a Lucia Harper, una mujer que soporta sola el peso de su casa, pues su marido está siempre de viaje de negocios, y ha de hacer frente a una hija en edad problemática amén de las contrariedades económicas (que se potenciarán cuando surja el chantaje de por medio); en el otro lado tenemos un chantajista, un hombre abocado a esa condición por las circunstancias, y que al conocer a una mujer admirable intentará enmendarse, buscando un objetivo noble en una existencia vacía y miserable. En el transcurso, él se enamorará de ella, y ella a punto lo estará de él, si las circunstancias hubiesen sido otras o hubiera dispuesto de algo más de tiempo. Almas desnudas es una película elegante, atractiva e inteligente, toda una joya del cine que en su época fue tratada como una del montón, pero que con el paso del tiempo, como los buenos vinos, ha desarrollado cuerpo y merece ser degustada con delectación.

Dirección: Max Ophüls. Productor: Walter Wanger para Columbia Pictures Corporation. Guión: Robert Soderberg, Henry Garson, según una adaptación de Robert E. Kent y Mel Dinelli de la novela La pared vacía (The Blank Wall) de Elisabeth Sanxay Holding publicada en el Ladies Home Journal. Fotografía: Burnett Guffey. Música: Hans J. Salter. Montaje: Gene Havlick. Dirección artística: Cary Odell. Intérpretes: James Mason (Martin Donnelly), Joan Bennett (Lucia Harper), Geraldine Brooks (Bea Harper), Henry O’Neill (Tom Harper), Shepperd Strudwick (Ted Darby), David Bair (David Harper), Roy Roberts (Nagel), Ann Shoemaker, Frances E. Williams, Penny O’Connor, Bruce Gilbert Norman, Sharon Monagham, Louis Mason… Nacionalidad y año: Estados Unidos 1949. Duración y datos técnicos: 82 min. B/N 1.37:1.

Cuerpo y alma (Body and Soul)

Charley Davis, un joven de origen humilde, piensa que puede ascender rápido por medio del boxeo. Poco a poco, irá consiguiéndolo, pero al tiempo irá perdiendo otras cosas por el camino...

John Garfield, debutó en teatro en 1939 con Golden Boy, de Clifford Odets, donde encarnaba a un boxeador. En cine había tenido un pequeño papel sin acreditar de marinero en el musical Desfile de candilejas (Footlight Parade, 1933), de Lloyd Bacon, pero su carrera no comenzó a arrancar hasta 1938 con un papel secundario en el agradable film romántico Four Daughters [tv: Cuatro hermanas, 1938], de Michael Curtiz, para al año siguiente lograr el protagonismo con They Made Me a Criminal [tv/dvd: Me convirtieron en un criminal, 1939], de Busby Berkeley, donde de nuevo daba vida a un boxeador. Garfield decidiría pasar al campo de la producción cinematográfica en 1947 con, precisamente, uno de los títulos cumbre de la temática pugilística, Cuerpo y alma (Body and Soul), para el cual, lógico es, se reservó el papel principal, que le supuso una preparación física que repercutió en su salud -después agravada tras la casi inmediata denuncia del Comité de Actividades Antiamericanas-, y que le fomentó una nominación al Oscar.

Para la dirección Garfield decidió contar con un realizador que también ofrecería una carrera intermitente, Robert Rossen, quien confirió a las imágenes una atractiva textura expresionista, entroncando el film con el cine negro que en aquellos tiempos era un hervidero en la producción norteamericana, sin olvidar el cine neorrealista que influirá en el tono documentalista de la película, todo ello ayudado por la espléndida fotografía, en blanco y negro por supuesto, de uno de los mejores operadores del cine, James Wong Howe (que rodó los combates montado sobre patines, para introducirse dentro de las peleas y aplicarles un ritmo arrollador). Las continuas sombras que se proyectan sobre el personaje de Charlie Davis son las mismas sombras que conducen sus decisiones erróneas. Apoyado por su amigo Shorty -encarnado por Joseph Pevney, después realizador, entre otras de diversas películas de la temática pugilística, como The Iron Man (1951)-, Charlie entra en el mundo del boxeo, pero de un modo digamos conscientemente inconsciente se aúna con los gángsteres que se lucran del negocio del modo que fuere, y el protagonista se ve arrastrado en una vorágine que le hará perder a aquellos que más le afectan.

La película dispone de un reparto excepcional, con Garfield a la cabeza, acompañado por la alemana Lilli Palmer, que otorga sofisticación al ambiente general; Anne Revere (otra blacklisted) es una de esas “madres” míticas del cine clásico norteamericano, que aquí tiene otro de esos cometidos excepcionales, y el casting se completa con excelentes secundarios como William Conrad o Lloyd Gough, cabiendo destacar inclusive a Canada Lee, que no era actor profesional, sino boxeador, y que también ofrece un excelente papel, con un final grandioso.

El ansia de dinero, a costa de lo que fuere, se impone a los principios del protagonista, y la película aúna impecablemente una trama cautivante (también nominada al Oscar y escrita por otro futuro realizador de rumbo perdido por culpa del senador McCarthy, Abraham Polonsky) con una puesta en escena vigorosa y enérgica, que complementa en un solo plano la viveza de la serie B con la densidad de las producciones de empaque, por medio de un montaje sintético que le proporcionó el único Oscar de sus tres nominaciones.

Dirección: Robert Rossen. Productor: Bob Roberts para Enterprise Productions, United Artists. Guión: Abraham Polonsky. Fotografía: James Wong Howe. Música: Hugo Friedhofer. Montaje: Robert Parrish. Dirección artística: Nathan Juran. Intérpretes: John Garfield (Charlie Davis), Lilli Palmer (Peg Born), Hazel Brooks (Alice), Anne Revere (Anna Davis), William Conrad (Quinn), Joseph Pevney (Shorty Polaski), Lloyd Goff [Lloyd Gough] (Roberts), Canada Lee (Ben Chaplin), Art Smith (David Davis), James Burke (Arnold), Virginia Gregg (Irma), Peter Virgo, Joe Devlin, Shimen Ruskin, Artie Dorrell, Sheldon Jett, Cyril Ring, Ed Begley… Nacionalidad y año: Estados Unidos 1947. Duración y datos técnicos: 104 min. B/N 1.37:1.

Aguas turbias (Dark Waters)

En una lejana entrevista, André De Toth comentaba las circunstancias del que fuera su segundo film norteamericano –del primero ni quería hacer referencia-, asumiéndolo como un compromiso con Alexander Korda, para intentar salvar una historia que se presumía horripilante, para ofrecer un vehículo más o menos aceptable a su protagonista, Merle Oberon. Dentro de un contexto de producción de bajo presupuesto, De Toth asumió Aguas turbias (Dark Waters, 1944) buscando la colaboración apócrifa como guionista de John Huston, e intentando trasladar la historia como un cuento gótico desarrollado dentro de los parajes de Louisiana –aunque la película se filmó en escenarios mucho más prosaicos-. Si admitimos de entrada las dificultades generadas, también hemos de asumir que su resultado aparece desde el primer momento ajeno a dichas tensiones. Es la grandeza del cine –como supongo de cualquier otra manifestación artística-, en la que los contextos de realización más adversos en muchas ocasiones han fructificado en resultados más que estimulantes. Un ejemplo pertinente de ello sería esta atractiva película, que personalmente contemplo como la plasmación del proceso de auto concienciación en la integración de su protagonista –Leslie Calvin (Merle Oberon)- en el contexto de la realidad cotidiana. Leslie es una joven de buena familia que ha resultado superviviente del hundimiento de un barco en el que viajaba a raíz del accidente de un submarino, y donde han fallecido sus padres. Completamente ausente, la protagonista acogerá el consejo de un doctor que la ha estado atendiendo, decidiendo ir a vivir junto a sus tíos, a los que no conoce, y que son su única familia. Es por ello que los escribirá y recibirá una cordial respuesta, decidiendo viajar hasta Louisiana con la decisión de residir en la mansión que estos poseen en una plantación de azúcar ubicada en tierras pantanosas. Será el inicio de una azarosa experiencia que le insertará en un contexto plácido en apariencia, aunque muy pronto aflorarán en él tintes oscuros, llevando a Leslie hasta una situación límite, aunque en definitiva contribuyan a la transformación que le permitirá salir del trauma que ha vivido desde los primeros compases del film.

Esta es, bajo mi punto de vista, la clave de una película que sigue la estela de la prolífica corriente psicoanalítica emergente en Hollywood desde el éxito de Rebeca (Rebecca, 1940. Alfred Hitchcock) y por la que siempre he sentido auténtica debilidad, aún reconociendo en su conjunto sus lógicas oscilaciones. Cierto es que, dentro de dicho contexto, la película del cineasta húngaro debe ocupar un lugar de cierta significación, en la medida que su narrativa y aplicación visual articula un determinado grado de originalidad, que se detecta en numerosas ocasiones, hasta configurar un conjunto atractivo, apasionante incluso en determinados momentos, aunque en ciertas ocasiones –no demasiadas, aunque sí bastante evidentes-, se ceda a la tentación de romper en ese atractivo eje señalado de centrarse en el conflicto interior de Leslie, donde se vislumbra una profunda ambivalencia a la hora de atisbar si se encuentra bordeando la frontera de la locura, a partir del trauma sufrido en el mencionado crucero.

Por fortuna, Dark Waters sigue en la mayor parte del metraje sobre dichas coordinadas y, gracias a ello, la película desde el primer momento parece erigirse como una auténtica pesadilla, aspecto que se manifiesta desde sus primeros planos, en los que se funden los titulares de prensa con el rostro atribulado de una protagonista que parece emerger de cualquier pesadilla digna del más alucinado de los films de Ulmer. Ese carácter se mantendrá en las siguientes secuencias, delante del doctor que atiende a una joven que no logra sobreponerse al shock que ha supuesto la pérdida de sus padres, o de manera muy especial la extraña sensación de soledad –magníficamente expresada por el realizador- que la muchacha vivirá a su llegada a la localidad, sin vislumbrar en ella a ninguno de sus parientes –antes había enviado un telegrama avisando-. La sensación de desamparo, acentuada por el calor vivido, se apoderará de ésta hasta desfallecer, conociendo de manera inesperada al doctor George Grover (Franchot Tone). Este intentará reanimarla, trasladándola en su vehículo hasta la mansión, ubicada junto a terrenos pantanosos, en donde conocerá a sus tíos –Emily (Fay Bainter) y el despistado Norbert (John Qualen)-. Sin embargo, muy pronto la protagonista advertirá que el mando del reducido colectivo que vive la cotidianidad de dicho contexto –la criada y el extraño Cleeve (Elisha Cook, Jr.)-, se encuentra por completo sometido a la voluntad del amable y al propio tiempo siniestro Mr. Sydney (Thomas Mitchell), un huésped de los dueños que, bajo su impecable indumentaria blanca y sus correctos modales, esconde un lado oscuro cada vez más perceptible.

A partir de estas premisas, bastante previsibles por otra parte, la principal cualidad del film de De Toth es la de saber sortear los lugares comunes que plantea su guión –y que, como después comprobaremos, no llegan a solventarse del todo-, erigiéndose como un vigoroso conjunto en el que logran manifestarse con fuerza los opresivos interiores de la mansión –espléndidamente utilizados por medios de angulaciones que aumentan la sensación de amenaza-, en la manifestación que a través de la valiosa labor de la Oberon se logra de esa sensación de duda en torno a su propio estado mental, o a sugestivos detalles que se entroncan en la utilización de los exteriores pantanosos –por ejemplo, ese plano en el que Leslie se encuentra con el viejo sirviente negro, mostrado a través del reflejo del agua, o la propia presencia de ranas que rompen con su presencia el silencio amenazante-.

No por ello, la película deja de mostrar un cierto carácter naturalista –uno de los elementos que le proporcionan una mayor originalidad-, que tendrán su mayor expresión en la larga secuencia de la fiesta campestre que compartirán Leslie y George, revestida de una vitalidad contagiosa y completamente inusual en títulos de estas características. Pero no será la única ocasión en la que De Toth logre incorporar aspectos revestidos de cierta intención, ya que esa opción narrativa estará presente en el largo episodio en el que la protagonista habla con su supuesta tía sobre los recuerdos de su madre. La manera con la que el cineasta encuadra a los dos personajes –teniendo bien presente el reflejo de Emily en un espejo que domina el encuadre- anticipa al espectador la falsedad de la identidad de la misma. Ejemplos como este se encuentran dispersos a lo largo de un conjunto en el que, en todo momento, destaca la fuerza visual del conjunto y la sensibilidad que se despliega en torno a su principal personaje, antes que en función de las convenciones de un guión que alcanza sus mayores debilidades en aspectos tan pueriles.

Pero, por encima de ciertos agujeros dramáticos que se manifiestan, es evidente que Dark Waters muestra sus peores momentos en la secuencia en la que se ofrece una explicación racional a todo el contexto casi fantastique que hasta entonces se había logrado. Es algo que ya en los primeros minutos del film habíamos atisbado al insertarse un plano del telegrama que había enviado la protagonista y la familia supuestamente no había recibido, tirado a la papelera por Sydney, pero que en esos minutos previos a la conclusión del film tienen una presencia casi molesta. Por fortuna, pese al encuentro con esa forzada explicación “racional”, el film de De Toth concluye con un tenso episodio desarrollado en el contexto de los nocturnos pantanosos que proporciona a la película una tersura física francamente notable.

Llegado a este punto, y tras reconocer la valía de esta interesante muestra de cine de misterio, se impone una curiosa reflexión al apreciar cómo ese marco de terrenos pantanosos y amenazadores ha sido pasto de numerosos títulos de gran interés a lo largo de la historia del cine. Desde el admirable Louisiana Story (1948, Robert J. Flaherty), la previa y silente Flor del camino (Wild Oranges, 1924. King Vidor), hasta la modesta pero atractiva The Alligator People (1959, Roy Del Ruth), obras como Aguas pantanosas (Swamp Water, 1941. Jean Renoir), su posterior remake Un grito en el pantano (Lure of the Wilderness, 1952. Jean Negulesco) o incluso Wind Across the Everglades (1958) de Nicholas Ray, han venido reiterando la vigencia de unos de los contextos físicos quizá más valiosos en su fisicidad y amenaza que ha brindado el cine norteamericano.

Dirección: André De Toth. Productor: Benedict Bogeaus para Dark Waters Productions Inc., United Artists. Productor ejecutivo: James Nasser. Guión: Joan Harrison, Marian B. Cockrell, [John Huston], con diálogos adicionales de Arthur T. Horman, según un argumento de Francis M. Cockrell y Marian B. Cockrell. Fotografía: John J. Mescall, Archie Stout. Música: Miklós Rózsa. Montaje: James Smith. Dirección artística: Charles Odds. Intérpretes: Merle Oberon (Leslie Calvin), Franchot Tone (Dr. George Grover), Thomas Mitchell (Mr. Sydney), Fay Bainter (tía Emily), Elisha Cook Jr. (Cleeve), John Qualen (tío Norbert), Rex Ingram (Pearson Jackson), Nina Mae McKinney (Florella), Odette Myrtil (mamá Boudreaux), Eugene Borden (papá Boudreaux), Alan Napier, Rita Beery, Eileen Coghlan, Peter Miles, Gigi Perreau... Nacionalidad y año: Estados Unidos 1944. Duración y datos técnicos: 90 min. B/N 1.37:1.

El susto (Shock)

A grandes rasgos, el sencillo planteamiento argumental de El susto (Shock, 1946. Alfred L. Werker) nos remite a una muestra más de esa larga corriente del thriller de índole psicoanalítica que, durante la segunda mitad de la década de los años cuarenta, tuvo un enorme protagonismo en el cine norteamericano que marcó la producción desarrollada en el periodo correspondiente a la II Guerra Mundial. Una tendencia que con el paso del tiempo es fácil denostar, sin duda desigual en su resultado, pero en la que se esconden numerosas muestras de interés, y en la que se aplicaron realizadores de la talla de Lang, Hitchcock o Preminger.

Dentro de este contexto, no sería pertinente ubicar Shock entre los exponentes más valiosos de esta vertiente. Pero del mismo modo tampoco se puede negar, dentro de su discreción, la moderada eficacia de su resultado. En poco más de setenta minutos, y de la mano de ese competente artesano que fue Alfred L. Werker, nos enfrentamos ante un eficaz relato de suspense, claro exponente del departamento de serie B de la 20th Century Fox. Un producto que atesora muchos de los tópicos inherentes a este subgénero cinematográfico, y del que indudablemente destaca el desaprovechamiento que se realiza de algunos personajes secundarios –pienso sobre todo en la escasísima entidad que alcanza el teniente que vuelve de combate, interpretado con atonía por Frank Latimore–. Sin embargo, el conjunto resulta atractivo, y Werker confía su eficacia en una narrativa ligera desprovista de elementos chocantes, confiando en una planificación adecuada. Cabría destacar igualmente una excelente dirección artística –por momentos se tiene la sensación de estar presente en algunos de los interiores que poco tiempo sirvieron como marco a algunas de las secuencias de Laura (Laura, 1944. Otto Preminger)–, que logra proporcionar un especial rasgo de identidad a un guión eficaz pero sin especiales elementos de interés.

Sin embargo, el gran atractivo de Shock viene dado por suponer el primer papel protagonista del gran Vincent Price tras varios años como característico en el estudio de Zanuck –también presente en el reparto de la mencionada Laura, cuya sombra está presente en buena parte del film, aunque en apariencia este se halle centrado en rasgos divergentes–. Price compone un retrato magnífico, aún sin penetrar en su totalidad en esa vertiente siniestra y malsana que acuñaría al año siguiente en El castillo de Dragonwyck (Dragonwyck, 1947. Joseph L. Mankiewicz). En su oposición, logra un personaje matizado en el que se atisban los rasgos de personalidad de un ser inseguro bajo el aparente manejo de su profesión, pero dominado en realidad por el influjo de su amante. Todos estos matices en realidad rodean al único personaje definido como tal en la función, en una película escueta, elegante en su diseño de producción, honesta en su planteamiento y puesta en escena, que si bien no puede calificarse más que un título de complemento de cartelera en el cine norteamericano de la segunda mitad de los cuarenta, mantiene los mimbres de un producto elaborado con innegable convicción.

Director: Alfred L. Werker. Productor: Aubrey Schenck para 20th Century-Fox. Guión: Eugene Ling, con diálogos adicionales de Martin Berkeley, según un argumento de Albert DeMond. Fotografía: Joseph MacDonald, Glen MacWilliams. Música: David Buttolph. Montaje: Harmon Jones. Dirección artística: Boris Leven, Lyle R. Wheeler. Intérpretes: Vincent Price (Dr. Richard Cross), Lynn Bari (Elaine Jordan), Frank Latimore (teniente Paul Stewart), Anabel Shaw (Janet Stewart), Michael Dunne [Stephen Dunne] (Dr. Stevens), Reed Hadley (fiscal O'Neill), Renee Carson, Charles Trowbridge, Robert Adler, Ruth Clifford, John Davidson, Selmer Jackson, George E. Stone, Pierre Watkin, Cecil Weston, Mary Young.... Nacionalidad y año: Estados Unidos 1946. Duración y datos técnicos: 70 min. B/N 1.37:1.

Yo amé a un asesino (He Ran All the Way)

Si tuviéramos que considerar la trayectoria cinematográfica del neoyorquino John Berry (1917-1999) en función de lo que esta ofreció, su mención apenas merecería una pequeña reseña. Sin embargo, si a la hora de hablar de sus hipotéticas posibilidades pusiéramos sobre el tapete las cualidades esgrimidas con Yo amé a un asesino (He Ran All The Way, 1951), el planteamiento cambiaría totalmente de perspectiva. Y es que a través de la fuerza e incluso la hondura que plantea este sencilla pero contundente película, al menos se puede trazar la intuición de que la traumática influencia que en Berry supuso el sufrimiento de las consecuencias del “macharthysmo”, abortaron una andadura cinematográfica prometedora. Puede que así fuera o puede que no, ya que el cine noir permitió la presencia de títulos de enormes cualidades, firmados por directores que posteriormente ni de lejos llegarían a aquel nivel. Lo que no se puede negar es la precisión, la fuerza, la concisión, la transgresora mirada coral y el carácter subversivo que anida en esta producción cercana a los ámbitos de la serie B, que dentro de su concisa configuración ofrece una contundencia que para sí quisieran otros exponentes de similares características de aquella época.

Nick Robey (un admirable John Garfield) es un joven dominado por su posesiva madre y un contexto hogareño asfixiante. Se trata de un delincuente, pero, al mismo tiempo, y sin que quiera reconocerlo, un alma sensible. Pese a las renuencias que le brinda su intuición, finalmente ejecutará un atraco a un encargado acompañado por su influyente socio Al Molin (Norman Lloyd). Pese a llevar el asalto con éxito, Robey dejará herido a un agente de policía que inesperadamente lo perseguirá. En su huida con un botín de diez mil dólares recalará en una piscina pública donde se encuentra la muchedumbre bañándose, intentando con ello diluirse en la cotidianidad y pasar desapercibido. Allí conocerá a la apacible Peggy Dobbs (Shelley Winters, siempre tan acertada a la hora de interpretar a heroínas de clase obrera). Pese a la aspereza con la que la trata, finalmente Nick intimará con ella, llevándole la muchacha a su casa. Será este el inicio de una odisea que el ladrón compartirá con la sencilla familia de esta –compuesta por los padres y otro hermano más pequeño-, al atrincherarse allí en el momento de saber que el policía al que disparó ha muerto. A partir de ese momento, a la tensión establecida en la violentada cotidianidad en la vivienda de los Dobbs se unirá para Peggy dar rienda suelta al instinto que le brinda un futuro en común con Robey, al que adivina en su auténtica personalidad, por encima de la fachada de matón que éste manifiesta para mantener el control de la situación. Será, finalmente, un deseo truncado, plasmándose en la pantalla una lucha entre una vida despojada de las convenciones sociales que en buena medida ahogan nuestros instintos, precisamente por esos agentes en apariencia seguros y habituales con los que convivimos desde nuestro nacimiento y hasta la llegada de la muerte.

Este es, fundamentalmente, el objetivo que se plantea He Ran All The Way, que parte de una novela de Sam Ross, desglosado en forma de guión cinematográfico por los blackisted Dalton Trumbo y Hugo Butler –aunque firmado por Guy Endore-. Un auténtico grito en torno a la libertad del individuo dominado por un cúmulo de convenciones y prejuicios que día a día ahogan la existencia, trasladado a la pantalla en formato de thriller y logrando que esta vertiente funcione con igual efectividad en su propia configuración tanto de su vertiente cinematográfica, como en su alcance discursivo. En el primero de dichos enunciados, es indudable que el film de Berry alcanza unas altas cotas de inspiración, marcada ya desde sus primeros minutos. La manera con la que en unos pocos planos se describe el contexto físico y familiar que rodea a Nick Robey –el retrato que se ofrece de su madre es desolador-, la descripción de su propia personalidad dubitativa, la concisión y fuerza visual con la que se plasma el asalto, el contraste que se alcanza a la hora de sentir el pensamiento del protagonista mientras se interna en la cotidianidad de una ciudadanía cálida que se dispone a bañarse en las piscinas, son elementos que configuran un fragmento inicial realmente ejemplar, en el que ayuda no poco la extraordinaria fotografía en blanco y negro de James Wong Howe, y la fuerza de ese descomunal John Garfield, especialmente en esos primeros planos tensos y sudorosos, en donde era todo fuerza y al mismo tiempo vulnerabilidad.

Una vez la acción se interna al interior de la sencilla vivienda de los Dobbs, Yo amé a un asesino pierde un pequeño porcentaje de su vigor. Ello no quiere decir que quede despojada de interés. El alcance que tiene el denodado intento de Robey por mantener el control de la situación, o el sutil y progresivamente creciente enfrentamiento de Peggy con sus padres a la hora de acercarse más al mundo que representa aquél, son perfiles psicológicos que Berry maneja muy bien, plasmando todas sus secuencias en una planificación muy estudiada y eficaz, en la que la profundidad de campo y la ubicación de los actores e incluso los objetos en un primer o segundo término, ayuda a proporcionar interés puramente cinematográfico a una intriga que podría caer en la teatralidad o lo discursivo –y en la que la inclusión de pequeños episodios, como la cena que este desea imponer a los Dobbs, el pequeño accidente de la madre de la muchacha con la máquina de coser, o la acción del pequeño de la familia al querer soltarse de la ligadura en la pierna que le ha aplicado Robey para que no se escape cuando ambos están durmiendo, ejercen como elementos dosificadores de la narración-. Antes al contrario, los diálogos están sumamente cuidados, insertándose incluso algunas disolventes digresiones en torno al papel adormecedor de la religión, poco habituales en el contexto del cine norteamericano.

Todos estos elementos irán posibilitando la progresión dramática de un relato de escueta duración –no alcanza los ochenta minutos- en el que con enorme pertinencia se dejará en un segundo término esa confrontación entre burguesía y libertad vital que, en definitiva, ofrece la película, sino que finalmente optará por una conclusión más desoladora, que traslada un cuestionamiento de la propia vigencia de la condición humana. Será la falta de confianza del protagonista en la auténtica fe que Peggy ha demostrado en él, la que por último destruya esa posibilidad casi imposible de un futuro en común. La virtud de dicha conclusión estriba en la fuerza expresiva con la que es planteada –el recurso del agua en la que al fin caerá Robey, purificando su verdadero pecado; la falta de confianza-, y el hecho de que la misma no devenga tranquilizadora. En realidad, es una auténtica catarsis, y sabemos todos que nunca jamás el futuro de los Dobbs será igual que antes, ya que la realidad de su vida en apariencia apacible pero en realidad sometida a una existencia gris y mecánica ha sido puesta en entredicho. Hermosa y al mismo tiempo dolorosa circunstancia, a la que de manera extra cinematográfica hay que unir un elemento posterior. He Ran All The Way fue el último rol cinematográfico que interpretó John Garfield, antes de su prematura y trágica muerte en 1952. Es un rasgo suplementario que de alguna manera proporciona un componente de emotividad a una película que mantiene intacta su fuerza, y que además supuso el testamento interpretativo de uno de los más grandes intérpretes del cine de la década de los cuarenta. Al menos, su fuerza como actor tuvo un epitafio digno de su calibre.

Dirección: John Berry. Productores: Bob Roberts, [John Garfield] para Roberts Pictures Inc., United Artists. Guión: Guy Endore [i.e.: Dalton Trumbo y Hugo Butler], según la novela de Sam Ross. Fotografía: James Wong Howe. Música: Franz Waxman. Montaje: Francis D. Lyon. Dirección artística: Harry Horner. Intérpretes: John Garfield (Nick Robey), Shelley Winters (Peggy Dobbs), Wallace Ford (Fred Dobbs), Selena Royle (Mrs. Dobbs), Robert Hyatt (Tommy Dobbs), Gladys George (Mrs. Robey), Keith Hetherington (capitán de detectives), Norman Lloyd (Al Molin), Clancy Cooper (Stan), Vicki Raaf (Marge), Robert Karnes (teniente de policía), Jimmy Ames, Ralph Brooks, A. Cameron Grant, Mark Lowell, James Magill, Renny McEvoy, John Morgan, William H. O'Brien, Lucille Sewall, Dale Van Sickel... Nacionalidad y año: Estados Unidos 1951. Duración y datos técnicos: 77 min. B/N 1.37:1.

Las ediciones

Todas las películas están editadas en una caja amaray, con unos excelentes diseños de portadas, e incluyen un libreto cargado de interesantísima información, con un tono quizás algo menos lúdico que el de su compañera L’Atelier 13, pero igualmente valioso.

Almas desnudas se ofrece con una buena calidad de imagen, que exhibe la gama de grises en su justa tonalidad, y el sonido original se aporta a un buen nivel. El doblaje presenta una buena sonoridad, y parece proceder de algún pase televisivo de los setenta, de un nivel interpretativo medio, pero eliminando la música original en las escenas de diálogos.

Cuerpo y alma tiene una excelente calidad de imagen, que respeta el magistral trabajo visual de James Wong Howe. El audio original muestra una buena calidad sonora, y el doblaje resulta un tanto apagado, siendo de baja calidad artística, amén de reemplazar la música original por cualquier disco de jazz elegido sin mirar. Se acompaña como extra una galería de carteles y fotocromos.

Yo amé a un asesino se presenta en una buena copia, con unos excelentes contrastes, sólo empañada por muy ocasionales manchas o topos. El audio original ofrece algo de ruido de fondo, pero en todo caso se percibe con nitidez; en cuanto al doblaje, es sencillamente un desastre, tanto desde el punto de vista interpretativo, con unas voces por completo inexpresivas, como en el técnico, con la música original reemplazada por otra y los efectos de sonido simulados de cualquier manera (atención a la sirena policial, que semeja de un coche de juguete).

Aguas turbias presenta una imagen algo turbia y quemada, y exhibe ocasionales arañazos y defectos de imagen, en especial en los cambios de bobina. Según las escenas se ve mejor o peor, que va desde lo muy justito hasta lo aceptable. El audio original se percibe nítido, resaltando la excelente música de Miklós Rózsa, y en esta ocasión no existe doblaje, habiendo sólo subtítulos opcionales. Se añade una galería de carteles y fotocromos.

El susto muestra una excelente imagen, con unos contrastes y nitidez admirables, y práctica ausencia de defectos de celuloide. El audio original, además, se percibe con una buena claridad, mientras que el doblaje se presenta en español neutro, con las clásicas entonaciones y sonoridad de este tipo de trabajos.

Nuestras felicitaciones, pues, por la presente colección, que esperamos prosiga con más títulos de interés similar a los ya aparecidos. El diseño del logo está muy acorde con el tono de lo que se presenta, semejando el sello de una colección de revistas pulp del estilo, y la labor selectiva muestra un conocimiento de causa y buen paladar.

Carlos Díaz Maroto (Madrid. España)

Los textos de El susto, Yo amé a un asesino y Aguas turbias
corresponden a Juan Carlos Vizcaíno (Alicante. España)