Novedades Tribanda de febrero

En febrero Tribanda Pictures editó tres sustanciosos packs centrados en tres temáticas tan diversas como es el díptico de zombis que dirigió Victor Halperin, dos cintas de misterio ambientadas en el mundo de espectáculo protagonizadas por Erich von Stroheim y dos títulos de la década de los treinta dirigidos por King Vidor.

El díptico Halperin

«Una manada de buitres sobrevuela la casa de los muertos vivientes».

White Zombie

Hasta 1929 el público norteamericano no conocía la palabra “zombie”. Fue entonces cuando el escritor William B. Seabrook publicó un libro titulado The Magic Island (1), centrado en la isla de Haití, sus ritos de vudú y lo que entonces, al fin, se conoció como zombi. El éxito del ensayo fue enorme, y de inmediato un autor teatral, Kenneth Webb, aprovechó ese eco y escribió una obra titulada, precisamente, Zombie, que se estrenó en Nueva York en febrero de 1932, cumpliendo veintiún representaciones. Un mes después Webb presenta una demanda judicial contra los productores Edward R. y Victor Hugo Halperin, hermanos, y que habían anunciado el rodaje de una película titulada White Zombie, a partir de un guión escrito por Garnett Weston. Los Halperin adujeron en el juicio que la palabra “zombi” era de dominio público, y que su película en nada perjudicaría a la obra teatral, aún cuando hubiese ciertos elementos coincidentes. Los productores ganaron el juicio, y estrenaron La legión de los hombres sin alma (White Zombie) el 4 de agosto de 1932, protagonizada por Bela Lugosi, de reciente éxito con su mítico Drácula (Dracula, 1931), de Tod Browning, y distribuida por una de las compañías más prestigiosas de Hollywood, la United Artist.

Victor Halperin había nacido en 1895 y estudió en las universidades de Wisconsin y Chicago, y había sido actor y director teatral. Edward, por su parte, nacido en 1908, se graduó en la Northwestern University. Ambos, el primero como director y el segundo como productor, trabajaron durante la etapa muda en cerca de veinte películas, para ellos mismos o compañías como First National, Inspiration–United Artist o Vitagraph, con, en general, dramas románticos, y consiguiendo un gran éxito con La magia del baile (Dance Magic, 1927), con Pauline Starke, o también, ya en el sonoro, con Entre dos amores (Ex–Flame, 1931), protagonizada por Neil Hamilton. Con la llegada del sonido y la Depresión se independizan, formando parte de las Poverty Row (2) y trabajando en una oficina de la RKO–Pathé Studio, en Culver City. Habían conseguido crédito de la Amusement Securities Corporation, una firma neoyorquina especializada en financiar en películas. El presupuesto habitual de una cinta de estas características era de unos ocho o diez mil dólares, con un rodaje entre cuatro y diez días, sin embargo se rumoreaba que los Halperin consiguieron hasta cincuenta mil dólares.

Su modo de acercarse al cine era de carácter matemático, analizando concienzudamente la fórmula empleada en el desarrollo de una película y cuáles eran los ingredientes para el éxito. Echaron el ojo sobre el reciente éxito del cine de terror, aunque pensaron que muchas de estas películas poseían un exceso de diálogo y cierta carencia de acción, así pues decidieron que había que reducir el diálogo en un quince por ciento, limitándolo hasta el nivel en que fuera necesario para seguir la acción. Ello supone que incluso si es preciso eliminan páginas del guión, todo lo que sea preciso para que el ritmo avance tal como desean.

El rodaje se realizó durante dos semanas en los estudios y exteriores circundantes de Universal City, con fotografía del gran Arthur Martinelli, un veterano profesional que intentaba sobrevivir en aquellos aciagos tiempos, y la Howard Anderson Company realizó los trucajes fotográficos; las tomas nocturnas se rodaron realmente de noche, no haciendo uso de la noche americana. La puesta en escena de Victor Halperin fue tachada por los críticos de la época como anticuada, más acorde con los modelos del cine mudo, aunque el director realiza experimentos como un plano secuencia de cinco minutos, en que el personaje del doctor Bruner explica qué es el vudú y los zombis, donde la cámara pivota alrededor de los actores mientras exclaman sus líneas. La espléndida escena comienza sobre la espalda de Neil, el prometido, para después desviarse y enmarcar a Bruner por debajo del brazo del muchacho; tras seguir a los personajes en su diálogo, la escena finalizará de igual modo que comenzaba, pero a la inversa, encuadrando primero a Bruner por el ángulo del brazo y el cuerpo de Neil y finalizando con un fundido en negro sobre su espalda. Otra toma mítica es el primerísimo plano de los expresivos ojos de Bela Lugosi; fue rodado cortando dos agujeros en un cartón negro y proyectando la luz a través de ellos, coincidiendo con los ojos de Lugosi.

Mucha gente se sorprende de la rapidez y habilidad de los Halperin en hacerse con la participación del mítico Bela Lugosi, recién salido de sus éxitos con la Universal, y antes de su rápido declive profesional, así como de Jack P. Pierce, igualmente profesional de la mítica productora, que realizó el maquillaje del film en unión de Carl Axcelle. Lugosi refirió que los hermanos le ofrecieron sólo quinientos dólares por una semana de trabajo, pero que al final recibió unos ochocientos o novecientos. Según declaraciones de Clarence Muse, un compositor que interpretó al cochero, Lugosi rescribió e incluso dirigió alguna toma adicional, entre las que se cuentan las del músico–actor: inicialmente fue contratado otro actor por su destreza para conducir el coche de caballos, pero luego fue incapaz de declamar sus diálogos; como Muse tenía una poderosa voz, rodó los planos de diálogos, pero era incapaz de controlar a los caballos, por lo cual esas tomas corresponden al actor original, como se puede apreciar observando las escenas.

El diseñador de los decorados fue Ralph Berger, alguien especialista en reaprovechar piezas ya existentes y otorgarles nueva dimensión; aquí reaprovecha el interior del castillo de Drácula en la película de la Universal para convertirlo en el hall de la mansión de Legendre, que es acrecentado por espléndidas pinturas matte obra de Conrad Tritschler; la escalera que lo circunda proviene igualmente de Drácula, y las columnas y utilería es de El jorobado de Nuestra Señora de París (The Hunchback of Notre Dame, 1923), de Wallace Worsley, y hay más elementos de El doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), de James Whale, el western Mi amigo el rey (My Pal, the King, 1932), de Kurt Neumann, o El legado tenebroso (The Cat and the Canary, 1927), de Paul Leni.

La música corresponde a Abe Meyer, un antiguo director para las bandas en los cines que orquestaban las películas mudas, que con el sonoro se vio relegado a musicar filmes de serie B, haciendo arreglos y sincronizaciones con temas pre–existentes. Aquí introduce unos cantos y tambores nativos compuestos ex–profeso por Guy Bevier Williams, un experto en música étnica de la Universal, así como una jota compuesta por Xavier Cugat, añadiendo además un hermoso espiritual alternado por voces masculinas y femeninas, y música de stock que Meyer compuso para los filmes mudos.

La trama arranca con la llegada a Haití de una joven pareja, dispuesta a casarse, para lo cual han sido invitados a la haciendo de un hombre al que conocieron en el muelle, Charles Beaumont. Sin embargo, éste tiene aviesos planes, pues se ha enamorado de la muchacha, Madeleine, y busca ayuda del misterioso Murder Legendre para que lo ayude. Legendre, que dispone de una cuadrilla de zombis que trabajan a su servicio, provocará un hechizo en la muchacha, que cae muerta al poco de desposarse, para después ser secuestrada de su sepulcro y vuelta a la vida con sus maléficas artes.

Halperin hace un prodigioso uso de los silencios, quebrados por ruidos ocasionales, como los espantosos graznidos de un buitre, que siempre se encuentra en torno a Legendre, acaso como una simbolización de la personalidad de éste, o el sonido de la máquina de extraer azúcar, machacando la caña o a algún zombi que por casualidad cae en ella, mientras los demás siguen trabajando inmutables. La música apenas hace presencia, y es sólo la ausencia de sonido la que crea el ambiente. Los modales estáticos de los actores que dan no vida a los zombis aportan además un aura extraña, malsana, que aporta una inmediatez, un realismo a los resultados que podría definirse como de un gótico documentalista. Madeleine, al despertar al final de la película, clamará “He estado soñando”, y mientras está bajo el trance tocará al piano el “Sueño de amor” de Listz; también su caída a ese otro mundo y su reaparición a este se ven subrayadas por un velo que oculta su mirada y, al final, de nuevo se destapa.

Durante muchos años se dio White Zombie por desaparecida, hasta que apareció una copia en los años sesenta del siglo pasado, y se inició una dura pugna legal entre el distribuidor cinematográfico Frank Storace y los herederos de Stanley Krellberg, quienes poseían el copyright del film. El primero deseaba realizar una restauración, pero los segundos le impedían el acceso al metraje original. Al final, Storace perdió el proceso. Ha de añadirse que, años después, se procedió a realizar una versión coloreada de la película.

Después de la presente, los Halperin siguieron con el género de terror con otro film que también es de culto Sobrenatural (Supernatural, 1933), con Carole Lombard y Randolph Scott, y que está pidiendo urgentemente una edición en dvd en España, y a continuación se pasaron al melodrama con I Conquer the Sea! (1936). Sin embargo, su siguiente proyecto volvió a tener a los muertos vivientes con Revolt of the Zombies [dvd: La rebelión de los muertos, 1936].

Como se dijo al inicio, White Zombie fue financiada por la Amusement Securities Corporation, que se quedó con los derechos de distribución, renovable durante años. Cuando en 1936 los Halperin, ahora propietarios de una compañía llamada Academy Pictures Distribution Corporation, ofrecieron la película Revolt of the Zombies, sin ninguna conexión con la previa, sin embargo se vieron, de nuevo, denunciados, ahora por la Amusement, que les acusaba de “competencia desleal por el uso de la palabra ‘zombi’ en el título”; tras un juicio de catorce días, la corte dictaminó a favor de los Halperin. De todas maneras, en algunas copias el título fue cambiado a Revolt of the Demons. Todo comenzó cuando, a finales de noviembre de 1935, se anunció que Victor Halperin dirigiría la secuela de White Zombie, a partir de un guión de Howard Higgin, para empezar a rodar en enero. Pero pasó el tiempo, y el guión no estaba listo; se envió un equipo a Bangkor para rodar planos ambientales, y se oyeron rumores de usar a Bela Lugosi para interpretar a Armand Louque, pero al final fue contratado Dean Jagger. Al fin, el rodaje comenzó el 9 de marzo de 1936, acabando ese mismo mes, a lo cual siguió un apresurado montaje, para su inmediato estreno. Y entonces fue cuando comenzaron los problemas legales referidos.

Durante la Primera guerra mundial, los franceses se enfrentan a soldados camboyanos que han sido convertidos en zombis y no caen bajo las balas. Una expedición es despachada a Angkor, Camboya, con el fin de hacerse con la fórmula que provoca ese poder, y en el proceso uno de los enviados, Armand Louque, hará uso de ella por amor.

Es sorprendente cómo, tras White Zombie, y la “receta” que desarrollaron los hermanos Halperin en su intento de eliminar verborrea del proyecto, en el presente caen precisamente en el error que lograron esquivar allí. El arranque resulta prometedor, con los militares reunidos hablando de robots humanos teledirigidos en batalla y zombis, lo cual casi semeja extraído de cualquier relato publicado en Weird Tales, para luego asistir a combate y presenciarse cómo esos soldados autómatas, ciertamente, se conducen sin dolor alguno, y las balas (igual que se veía en La legión de los hombres sin alma), no hacen mella alguna en sus cuerpos. Lamentablemente, ahí acaba todo el interés, pues a continuación se procede a desarrollar un muy aburrido triángulo amoroso, donde el protagonista, un jovencísimo Dean Jagger, comprueba cómo la mujer que le gusta se enamora irrevocablemente de su mejor amigo. Ello convierte al protagonista, de un modo muy poco creíble y muy mal expuesto, en un ser despiadado que hará uso del poder zombificador que ha descubierto para controlar a todo el mundo. En los momentos en que hace uso de su control telepático con sus víctimas se sobreimpresionan unos ojos que son los de Bela Lugosi, extraídos tal cual de White Zombie. En todo caso, poco más hace nuestro hombre, salvo controlar egoístamente a los demás.

La fotografía es atractiva, y algunos planos tienen fuerza, como el primer plano de Dean Jagger que encadena con el rostro de una estatua de bronce de un ídolo, pero la narración es inane y el interés es escaso. El pobre guión, debido a Victor Halperin, Howard Higgin y Rollo Lloyd, no aparece acreditado en la película, por lo cual es muy posible que fuesen conscientes de lo fútil de todo, y sólo buscaban a la desesperada un intento de reverdecer el éxito comercial que supuso su film más famoso sólo cuatro años atrás.

La legión de los hombres sin alma (White Zombie)

Dirección: Victor Halperin. Productores: Edward Halperin, [Phil Goldstone] para United Artist. Guión: Garnett Weston, [según la obra teatral Zombie, de Kenneth Webb y el libro The Magic Island de W. B. Seabrook]. Fotografía: Arthur Martinelli. Música: Xavier Cugat, Guy Bevier, Gaston Borch, Nathaniel Dett, Nem Herkin, H. Maurice Jacquet, Leo Kempinski, Hugo Riesenfeld. Montaje: Harold McLernon. Efectos especiales: Jack Pierce, William Cody (maquillajes). Intérpretes: Bela Lugosi ('Murder' Legendre), Madge Bellamy (Madeleine Short Parker), Joseph Cawthorn (Dr. Bruner), Robert Frazer (Charles Beaumont), John Harron (Neil Parker), Brandon Hurst, George Burr Macannan, Frederick Peters, Annette Stone, John Printz, Dan Crimmins, Claude Morgan, John Fergusson, Velma Gresham, John S. Peters [Hans Joby], Clarence Muse... Nacionalidad y año: Estados Unidos 1932. Duración y datos técnicos: 69 min. B/N 1.37:1.

Revolt of the Zombies [dvd: La rebelión de los muertos]

Dirección: Victor Halperin. Productor: Edward Halperin para Edward Halperin Productions, Victor Halperin Productions, Academy Pictures Distributing Corporation. Guión: Victor Halperin, Howard Higgin, Rollo Lloyd. Fotografía: Arthur Martinelli, Jockey Arthur Feindel. Música: Charles Dunworth, Hugo Riesenfeld. Montaje: Douglass Biggs. Efectos especiales: Ray Mercer. Intérpretes: Dorothy Stone (Claire Duval), Dean Jagger (Armand Louque), Roy D’Arcy (coronel Mazovia), Robert Noland (Clifford Grayson), George Cleveland (general Duval), E. Alyn Warren (Dr. Trevissant), Carl Stockdale (Ignacio MacDonald), William Crowell (sacerdote Tsiang), Teru Shimada (Buna), Adolph Milar, Sana Rayya, Bela Lugosi, Selmer Jackson, Hans Schumm... Nacionalidad y año: Estados Unidos 1936. Duración y datos técnicos: 65 min. B/N 1.37:1.

(1) Publicado en España como La isla mágica: un viaje al corazón del vudú; traducción de José Luis Moreno–Ruiz. Madrid: Valdemar, 2005. Colección El Club Diógenes; nº 229.

(2) Las Poverty Row eran las productoras de bajo presupuesto que trabajaban al margen de los grandes estudios, y así denominadas por el significado de la expresión, “la fila de la pobreza”. Las cinco grandes eran Warner Bros., Universal, MGM, Paramount y 20th Century–Fox, seguidas de las consideradas “pequeñas majors” United Artist, Columbia Pictures y RKO, y las líderes de las poverty row eran Grand National, Republic Pictures, Monogram Pictures y Producers Releasing Corporation (PRC).

El díptico von Stroheim

«El pequeño Otto es la única parte humana que hay en ti».

The Great Gabbo

Erich von Stroheim (1885–1957) fue uno de los nombres fundamentales de la historia del cine, un artista polifacético a un lado y otro de la cámara. Comienza como actor en 1915 en minúsculos papeles, y sólo en cuatro años escribe, dirige, produce, realiza la dirección artística y co–protagoniza Corazón olvidado (Blind Husbands, 1919), pero es con la monumental Avaricia (Greed, 1924) con la que consigue entrar en la historia del cine, e incluso hoy día, en que su versión original de nueve horas ha desaparecido, y pervive una restaurada de cuatro horas, sigue siendo una de las más grandes películas de la historia.

En 1929 Stroheim protagoniza El otro yo (The Great Gabbo), que dirige James Cruze, un hábil y hoy olvidado director de cine mudo, y autor de una joya del western como es La caravana de Oregón (The Covered Wagon, 1923); en todo caso, parece bastante probado que Cruze permitió a Stroheim dirigir algunas escenas y rescribir muchas otras de esta extraña película, que es tanto un musical como un melodrama, y se configura como un precedente de una de las constantes del cine de terror como es el del ventrílocuo desquiciado dominado por su muñeco. Podría haber servido como vehículo de lucimiento para Lon Chaney, pero Stroheim hace una soberbia encarnación de ese artista egomaníaco e intolerante, que vuelca todas las culpas sobre su compañera de trabajo y pareja, a tal punto que esta acaba por abandonarlo; curiosamente, tras este hecho la suerte le sonríe, y abandona los pobres vodeviles para tener éxito en Broadway. La reaparición de ella provocará la catástrofe, al compartir ambos un espectáculo.

La gran fuerza de la película estriba, obvio es, en Erich von Stroheim, su intensidad interpretativa, como el ventrílocuo que habla con su muñeco Otto y hasta lo invita a cenar en todo momento, con una cicatriz atravesándole el rostro y monóculo, en la eterna caracterización unida indisolublemente a él. En todo caso, conviene no olvidar el excelente rival interpretativo que tiene en Betty Compson, excelente actriz, cantante y bailarina, esposa de Cruze y hoy por completo olvidada, y toda una estrella en la época, intérprete en más de doscientas películas. Cruze dirige el conjunto con oficio y solidez, alternando hábilmente escenas dramáticas y musicales, y logrando captar la atención en todo momento. Los números musicales son buenos y bastante estrambóticos, como uno en que la pareja protagonista emula una araña y una mosca, encaramados en la red. Como se ha dicho, el film supone un precedente a las temáticas sobre ventrílocuos, que han deparado toda una corriente dentro del cine de terror, y de la cual esta cinta ofrece todos los ingredientes, aunque esté falto de ese toque de desquiciamiento preciso para internarse en ese ámbito. Sin embargo, es evidente que Gabbo está enloquecido desde el inicio, hablando a solas con su muñeco, y que incluso le hace girar la cabeza para intercambiar miradas cómplices.

La gran carrera como director de Stroheim fue en tiempos del cine mudo, y a inicios del sonoro concluyó definitivamente, sobreviviendo el resto de su carrera como actor prestigioso en innúmeros títulos. The Great Flamarion [tv/dvd: El gran Flamarion, 1945] es uno de ellos, y ciertamente hace un excelente programa doble con la anterior película. De nuevo tenemos, pues, el mundo del espectáculo de fondo, y destaca un curioso elemento unificador más: si en The Great Gabbo, el proceso de degradación del protagonista debido al amor por una mujer ofrece precedentes de lo que luego sería esa obra maestra que es El Ángel Azul (Der blaue Engel, 1930), de Josef von Sternberg, aquí la similitud es aún más acusada.

En esta ocasión, Erich von Stroheim es un artista de vodevil que realiza un espectáculo de tiro en unión a un joven matrimonio. La mujer (una turbadora Mary Beth Hughes) es el clásico representante de femme fatale tan característico del cine negro, pues utiliza y manipula a los hombres hasta acabar con ellos en todos los sentidos. Ahora está casada con un alcohólico (el excelente Dan Duryea) y está empezando a cansarse de él, así pues engatusará a Flamarion, haciéndole creer que está locamente enamorada de él, para que asesine a su marido, aparentando un accidente, dado que el hombre suele aparecer borracho en los espectáculos.

El resto es predecible, sobre todo porque está narrado en estructura de flash–back –elemento este que nos retrotrae a otra joya del género rodada el año anterior, Perdición (Double Indemnity), de Billy Wilder, hermano no muy querido del productor de la presente, y con la cual ésta tiene otros puntos en común–, con la conclusión ya expuesta, pero la atmósfera de cine negro es muy grata, y Anthony Mann (que tuvo bastantes encontronazos con su genial protagonista durante el rodaje), ya maneja bien las riendas del género en su etapa inicial, y si bien la presente se halla lejos de la energía y vigor de posteriores joyas como Railroaded! (1947), La brigada suicida (T–Men, 1947), Raw Deal [tv: Ejecutor / Justa venganza, 1948) u Orden: caza sin cuartel [tv: El caminante nocturno] (He Walked by Night, 1948), en colaboración esta con Alfred L. Werker, ya muestra su habilidad para desarrollar personajes turbios, con Flamarion presentado inicialmente como un hombre que desprecia a todo el mundo, y que no siente interés por las mujeres debido a una frustración previa; sin embargo, cuando caiga en brazos de Connie su obsesión alcanzará visos de masoquismo. La película se circunscribe a pocos escenarios, pero Mann los maneja con vigor y resulta muy entretenida, apoyada igualmente en la rotundidad de los intérpretes.

El otro yo (The Great Gabbo)

Dirección: James Cruze, [Erich von Stroheim]. Productor: James Cruze para James Cruze Productions, Sono Art–World Wide Pictures. Guión: Hugh Herbert, según el relato “The Rival Dummy” de Ben Hecht. Fotografía: Ira H. Morgan. Música: Howard Jackson (arreglos). Dirección artística: Robert E. Lee. Intérpretes: Erich von Stroheim (Gabbo), Betty Compson (Mary), Donald Douglas (Frank), Marjorie Kane (Babe), Marbeth Wright (bailarina), John F. Hamilton (vecino), Helen Kane (Helen), Harry Ross (artista), George Grandee (Otto, voz)... Nacionalidad y año: Estados Unidos 1929. Duración y datos técnicos: 97 min. B/N–color 1.37:1.

The Great Flamarion [tv/dvd: El gran Flamarion]

Dirección: Anthony Mann. Productor: W. Lee Wilder para Filmdom Productions, Republic Pictures. Guión: Anne Wigton, Heinz Herald, Richard Weil, según argumento de Anne Wigton, basado en un personaje del relato “The Big Shot” de Vicki Baum. Fotografía: James S. Brown Jr. Música: Alexander Laszlo. Montaje: John F. Link Sr. Dirección artística: Frank Paul Sylos. Intérpretes: Erich von Stroheim (El Gran Flamarion), Mary Beth Hughes (Connie Wallace), Dan Duryea (Al Wallace), Steve Barclay (Eddie Wheeler), Lester Allen (Tony), Esther Howard (Cleo), Michael Mark, Jack Chefe, Kay Deslys, John Elliott, Franklyn Farnum, Tony Ferrell, Joseph Granby, John Hamilton... Nacionalidad y año: Estados Unidos 1945. Duración y datos técnicos: 78 min. B/N 1.37:1.

El díptico King Vidor

«Luana, haces que la civilización parezca una tontería».

Bird of Paradise

King Vidor (1894–1982) fue uno de los grandes directores de la historia del cine. Ya en la época del cine mudo, donde debutó en 1913, realizó títulos esenciales que le han introducido con letras de oro en el Séptimo Arte, como el emocionante alegato anti–belicista El gran desfile (The Big Parade, 1925) o el espléndido drama social ...Y el mundo marcha (The Crowd, 1928). Con la llegada del sonoro Vidor buscó nuevas vías de narración, realizando experimentaciones con el sonido en ¡Aleluya! (Hallelujah!, 1929), interpretada y cantada íntegramente por actores negros, o con la imagen, en Billy the Kid o El terror de las praderas (Billy the Kid, 1930), rodada con un sistema de pantalla panorámica llamada Realife.

Ave del Paraíso (Bird of Paradise, 1932) surgió a raíz de un capricho del productor de la RKO David O. Selznick, que contrató a Vidor con el fin de realizar una película en la que, al final, “una mujer se arrojase a las fauces de un volcán en erupción”. Así pues, partiendo de la obra teatral de Richard Walton Tully se nos expone la llegada de un barco norteamericano a una isla de los Mares del Sur, quedando los tripulantes alborozados ante el entusiasmo con que los aborígenes les reciben. Durante unos festejos en su honor, ante la vista de cómo los isleños van tomando a las mujeres y llevándoselas con fines bien claros, Johnny Baker (un juvenil Joel McCrea) acude a la muchacha que le gusta, Luana (una exuberante Dolores del Río) y hace acto de proceder en consonancia, despertando las iras del hechicero, pues se trata de la hija del rey, y sólo con un príncipe puede ser desposada.

Al tratarse de una producción RKO, hallarse David O. Selznick de por medio, disponer de música de Max Steiner y estar ambientada en escenarios exóticos, automáticamente viene a la mente King Kong (King Kong, 1933); además, se da la circunstancia de que las cabañas de los indígenas después fueron reaprovechadas para los de la obra maestra de Ernest B. Schoedsack y Merian C. Cooper. Sin embargo, la presente película está más cerca del tono de producciones de la época que buscaban una visión documentalizada de las tribus de los Mares del Sur, como Moana (Moana, 1926), de Robert J. Flaherty, Sombras blancas (White Shadows in the South Seas, 1928), de W. S. Van Dyke y el propio Flaherty, o sobre todo Tabú (Tabu: A Story of the South Seas, 1931), de F. W. Murnau, en lo que respecta a unos amores prohibidos que desafían los dictados preestablecidos. Y es que aquí ambos amantes, pese a todos los impedimentos que se les pongan, lucharán por permanecer unidos, huyendo a una isla cercana que convierten en su paraíso particular. Ave del Paraíso exhibe de un modo fresco, espontáneo y desprejuiciado el erotismo, con un refrescante desnudo de Dolores del Río igual al posterior y más conocido de Tarzán y su compañera (Tarzan and his Mate, 1934), de Cedric Gibbons, Jack Conway y James C. McKay. Esa franqueza sexual queda patente en las dos escenas de amor; en la primera de ellas, Johnny toma casi a la fuerza a Luana, quien se resiste para luego descubrir lo que es el beso; más adelante, ella llevará a Johnny a un apartado lugar, forzándole casi a repetir el juego anterior, si bien ahora será ella quien adopte la posición superior y lleve la iniciativa.

Se ha visto esta película de King Vidor como una de las menos interesantes de su nutrida y espléndida filmografía, como una visión en clave hollywoodiense de ciertos arquetipos exóticos. Sin embargo, más allá de ello, que algo tiene, es innegable, Vidor sublima todo ello hasta componer una historia de amor bigger than life con ecos inclusive fantásticos. Luana está predestinada a servir de “alimento” al dios volcán, que así aplaca su ira. Johnny lo considera una superstición, y clama que sólo existe un dios, pero los hechos confirmarán que no es así, y la ira de la montaña se desatará, desvelándose inclusive en la isla cercana, abriendo la tierra al paso del joven. El dios volcán, pues, está enfurecido, y clama venganza. Vidor no terminará de matizar esa lectura fantástica de la historia, pero la deja aletear ahí, para que cada cual decida. Junto a ello, desarrolla esta referida historia de amor fou, abocada a la tragedia, con una excelsa vena dramática potenciada por la hermosísima partitura de Max Steiner (la primera partitura del cine sonoro completamente sinfónica, así como la primera en ser editada en disco), que casi cubre por completo la película, haciéndola finalizar de un modo grandioso y estremecedor.

El desprestigio de la cinta proviene también del hecho de que se comenzó su rodaje sin que el guión hubiese estado listo, algo por otra parte no inhabitual en la historia del cine, incluso en aquel que ha deparado grandes títulos. Además, otros problemas surgieron: habiendo tenido ya listo todo para rodar en Hawaii, los inconvenientes técnicos y atmosféricos indujeron a abandonar y filmar en localizaciones auténticas e inéditas. Otra de las cargas críticas contra ella es lo poco plausible de su planteamiento, cuando el objetivo era, partiendo de ese tono documentalista (rousseauniano, para algunos) erigir un monumento al amor fou, como se ha dicho. Se tenía planeada una secuela, titulada Green Mansions [Mansiones verdes], pero dado el escaso éxito de esta maravilla se canceló.

Poco después de Ave del Paraíso, y tras las interesantes Su único pecado (Cynara, 1932) y The Stranger’s Return [tv: El regreso de la forastera, 1933], Vidor aborda una película en un tono por completo contrapuesto a lo que fue la producción hollywodiense protagonizada por la mexicana Dolores del Río. El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread, 1934) expone, frente a la crisis del crack del 29, los beneficios que supone montar una cooperativa, y para ello la propia película se produjo de igual modo, siendo tanto actores como técnicos miembros de la misma. Según la edición española de la Wikipedia, una cooperativa es “una asociación autónoma de personas que se han unido voluntariamente para formar una organización democrática cuya administración y gestión debe llevarse a cabo de la forma que acuerden los socios, generalmente en el contexto de la economía de mercado o la economía mixta, aunque las experiencias cooperativas se han dado también como parte complementaria de la economía planificada. Su intención es hacer frente a sus necesidades y aspiraciones económicas, sociales y culturales comunes haciendo uso de una empresa”.

El film nos presenta a John y Mary Sims, un joven matrimonio que malvive día a día; al fin, ella contacta con su tío para ver si les puede echar un cable, y éste les ofrece unas tierras sin valor. Hacia allí se trasladan, pero John comprueba que no es capaz de salir adelante por sus nulos conocimientos agrarios, hasta que la casualidad coloca frente a él a un granjero que se traslada con su familia en busca de un futuro, hasta que el coche les ha dejado tirados ahí. A partir de ese momento, el grupo se irá agrandando y todos trabajarán por el bien común.

Se trata de una película de carácter social, un tanto en la línea de las posteriores Las uvas de la ira (The Grapes of the Wrath, 1940), de John Ford, o The Man from South [tv: El hombre del sur; dvd: El sureño, 1945], de Jean Renoir (inclusive aquí aparece el actor John Quaylen, que en la obra maestra fordiana tiene una papel destacado como Muley), al que Vidor le aplica un tono de optimismo salpicado de un cierto humor que hace que se siga su contemplación con una sonrisa en el rostro, al menos hasta que las cosas se tuercen para imprimir algo de dramatismo al conjunto.

El pan nuestro de cada día exhibe un tono izquierdista que supuso en su época duras críticas por parte de la prensa conservadora dirigida por William Randolph Hearst, y en 1935 ganó un premio en la Exposición Soviética de Cine Internacional, si bien, curiosamente, ciertos sectores de la crítica de izquierdas acusó al film de fascista, absurdamente a mi juicio, centrándose en la figura de liderazgo que John Sims representa. Y aunque Vidor incurre en ciertos convencionalismos melodramáticos, como la contraposición de la esposa abnegada frente a la buscona egoísta, el film resulta potente, estimable y atractivo, y aporta una visión muy distinta a lo que era norma en la época dentro de la producción de Hollywood.

Ave del Paraíso (Bird of Paradise)

Dirección: King Vidor. Productor: King Vidor para RKO Radio Pictures. Productor ejecutivo: David O. Selznick. Guión: Wells Root, Wanda Tuchock, Leonard Praskins, según la obra teatral de Richard Walton Tully. Fotografía: Lucien N. Andriot, Edward Cronjager, Clyde De Vinna. Música: Max Steiner. Montaje: Archie Marshek. Dirección artística: Carroll Clark. Coreografía: Busby Berkeley. Intérpretes: Dolores del Río (Luana), Joel McCrea (Johnny Baker), John Halliday (Mac), Richard 'Skeets' Gallagher (Chester), Bert Roach (Hector), Lon Chaney Jr. (Thornton), Wade Boteler (Skipper Johnson), Arnold Gray (Walker), Reginald Simpson (O’Fallon), Napoleon Pukui (el rey), Agostino Borgato (hechicero), Sofia Ortega (Mahumahu)... Nacionalidad y año: Estados Unidos 1932. Duración y datos técnicos: 83 min. sepia 1.37:1.

El pan nuestro de cada día (Our Daily Bread)

Dirección: King Vidor. Productor: King Vidor para King W. Vidor Productions [Viking Productions Inc.], United Artists. Guión: Elizabeth Hill, con diálogos de Joseph L. Mankiewicz, según un argumento de King Vidor. Fotografía: Robert H. Planck. Música: Alfred Newman. Montaje: Lloyd Nosler. Intérpretes: Karen Morley (Mary Sims), Tom Keene (John Sims), Barbara Pepper (Sally), Addison Richards (Louie Fuente), John Qualen (Chris Larsen), Lloyd Ingraham (tío Anthony), Sidney Bracey (cobrador), Henry Hall (Frank, el carpintero), Nellie V. Nichols (Mrs. Cohen), Frank Minor, Bud Ray, Harry Brown, C. E. Anderson, Earl Askam, Lionel Backus, Eddie Baker... Nacionalidad y año: Estados Unidos 1934. Duración y datos técnicos: 90/75 min. B/N 1.37:1.

Las ediciones

La legión de los hombres sin alma se ofrece en la que parece ser la mejor copia de todas las que existen; si bien aún ofrece determinados defectos de imagen, como algunas rayas verticales, sobre todo al inicio, y cierta indefinición, la calidad es muy superior a la de otras copias comercializadas en España. Se ofrece en versión original, con un audio algo dañado por el tiempo, pero cuyo ruido de fondo potencia lo atmosférico de la cinta, y con un pésimo doblaje que suena a lata y que altera sustanciosamente la banda sonora original, añadiendo músicas inexistentes y efectos de sonido falsos. Se añaden subtítulos opcionales. En cuanto a The Revolt of the Zombies, ofrece una imagen algo más contrastada y con mayor definición, con algún desperfecto en los cambios de bobina no demasiado acusados. Dado que nunca se estrenó en España ni ha sido emitida por televisión, carece de doblaje, y se ofrece únicamente, pues, con su audio original, subtitulado, por supuesto.

The Great Gabbo ofrece una calidad de imagen muy variable; tiene todo el aspecto de ser una versión restaurada a partir de distintas copias en diversos estados, que van desde el excelente hasta el flojo, aunque en general resulta más que aceptable, salvo unos pocos planos bastante machacados. El audio ofrece ciertas descompensaciones propias de una película de inicios del sonoro, y la presente copia (como ninguna de las que existen hoy día) no dispone de la escena en color que incluía originalmente (el número musical “The Ga–Ga Bird”, que no ha sobrevivido, y posiblemente “The Web of Love”, que sí aparece, pero en blanco y negro). El film se ofrece sólo en su versión original, con subtítulos en castellano opcionales, y en verdad un título así no precisa doblaje. Por su parte, The Great Flamarion es una copia con un buen contraste y nitidez, que sólo exhibe algunos desperfectos en calidad de topos en los cambios de bobina. El audio exige verla o bien doblada, o bien en versión original subtitulada; el sonido original ofrece buena dinámica, dentro de su contexto monofónico, así como el doblaje, de gran nitidez, pero interpretativamente pésimo, que desvirtúa a los artistas originales.

Bird of Paradise ofrece la imagen algo oscurecida y quemada, algo por otra parte característico de todas las copias que he podido ver de la misma; amén de ello, brinda algunos leves desperfectos en los cambios de bobina, como arañazos y topos. La copia, por lo demás, se presenta con el tintado a sepia con que se estrenó originalmente, y posee más metraje que otras copias existentes, así, por ejemplo, dispone de cuatro minutos más que la copia que yo tenía grabada de TVE. Aunque se ha emitido por televisión doblada (pésimamente, para variar), aquí se edita exclusivamente en versión original con subtítulos opcionales, teniendo un audio claro con la partitura de Steiner y algo apagado con los diálogos, siendo estos, en todo caso, suficientemente audibles. En cuanto a Our Daily Bread, la copia bascula entre momentos buenos y aceptables, siendo una copia limpia y con buen contraste. El audio en inglés es correcto, y el doblaje ofrece la fría tibieza de los doblajes modernos, si bien es menos malo de lo acostumbrado. Tras un estreno inicial durando hora y media, la película se amputó en quince minutos, siendo esta la copia que hoy pervive, y por tanto la que se ofrece.

Carlos Díaz Maroto (Madrid. España)