Formatos cinematográficos y dvd

A propósito de las emisiones televisivas y, sobre todo, de las ediciones en dvd, se vienen reiterando dudas y polémicas acerca del formato original en el que se rodó cada película. Puede ser una ocasión tan buena como cualquier otra para refrescar algunos conceptos básicos sobre los formatos cinematográficos.

No es mi intención detallar una historia de la evolución de cada sistema ni entrar en pormenores técnicos sobre velocidad de filmación, perforaciones de fotograma o pistas de sonido (hay excelentes webs en las que se puede encontrar información al respecto), pero resulta obligado, para situarnos, repasar someramente el establecimiento comercial de los principales formatos.

En los primeros tiempos del cinematógrafo, ni las cámaras, ni los proyectores, ni las emulsiones, ni las salas de proyección presentaban características uniformes. Con el paso de los años y, sobre todo, con la fundación de estudios que constituyen una industria regular de producción de películas, se establecen unos criterios comunes como la utilización de negativos de 35mm. y lo que se dio en llamar "Academy Frame", "Academy Flat" o "Academy Aspect Ratio". Este formato de proyección estándar fue, con excepción de algún experimento aislado, el que se mantuvo vigente hasta el advenimiento de los formatos anchos a principios de los años 50.

El Academy Aspect Ratio utilizaba toda la superficie del fotograma de 35mm. y obtenía una proporción de 1.37:1 (es decir, 1.37 de ancho por 1 de alto).

Los formatos anchos o panorámicos habían contado con algunos intentos previos que no cuajaron ni se generalizaron en absoluto, como por ejemplo a principios de sonoro, en que se estrenaron unas pocas películas de ese modo, en especial westerns (Billy el Niño o El terror de las praderas, La gran jornada...). Sin embargo, la llegada de la televisión y un cierto cambio de hábitos sociales predispusieron a la industria a introducir innovaciones que indujesen al público reticente a volver a las salas.

La proyección en relieve o 3-D fue uno de los primeros intentos de atracción, aunque no constituía en sí ninguna alteración del Academy Aspect Ratio. Sus primeros intentos comerciales databan de 1922, pero se presentó como un gran avance en 1952 (debutando en esa etapa con el film de aventuras Bwana, el diablo de la selva) con resultados mediocres y una acogida curiosa aunque no entusiasta por parte del público. Su explotación fue efímera.

Sin embargo, en septiembre de 1952 irrumpe un nuevo sistema de proyección que arrastrará una serie de cambios en la exhibición de películas: el Cinerama. El Cinerama se caracterizaba por emplear tres cámaras, ajustadas y sincronizadas con precisión, que filmaban de forma simultánea, de tal modo que cubrían un ángulo de visión más amplio que una única cámara. Consecuentemente, en la exhibición se utilizaban tres proyectores que cubrían una pantalla curva de considerables proporciones. El sistema tampoco era una completa novedad porque, en versiones más toscas, se había empleado con anterioridad. Los resultados se habían mejorado a partir de los simuladores para entrenamiento militar de la artillería antiaérea durante la Segunda Guerra Mundial. Uno de sus inconvenientes era que precisaba una completa renovación de instalaciones para obtener el resultado pretendido..., o construir nuevas salas especializadas en el nuevo sistema. Pero la acogida del público resultó muy estimulante y la industria detectó de inmediato que abría un camino que debían recorrer.

La primera reacción fue de Paramount. Consistió en un mero apaño, pero delataba lo que habría de ser una tendencia imparable: la productora insistió a los exhibidores para que Raices profundas (Shane, George Stevens, 1953), rodada en 1.37:1, se proyectase en 1.66:1, ocultando parte de la imagen original y utilizando las pantallas más grandes que pudieran instalarse en cada sala (hoy día la película está disponible en su formato estándar).

Algunos estudios empezaban a sumarse a tan extraña práctica cuando, en junio de 1953, Fox da un paso que resultaría decisivo. A partir de la adquisición de la patente francesa del Anamorphoscope, Fox había encargado algunas mejoras ópticas a la prestigiosa firma Bausch & Lomb y presentó, con el estreno de La túnica sagrada (The Robe, Henry Koster, 1953) (*), un nuevo sistema de filmación y proyección al que rebautizó con el nombre de Cinemascope. La idea era tan simple como ingeniosa: la cámara utilizaba el tradicional negativo de 35mm. pero usando una lente que "encogía" la imagen registrada en el fotograma filmándola deformada; al proyectarla se usaba otra lente que la descomprimía, obteniendo así un formato mucho más ancho sin obligar a cambiar prácticamente nada más que las pantallas de las salas. El Cinemascope presentaba en principio unas proporciones de 2.66:1 y se pretendía establecer para su exhibición el uso de pantallas ligeramente cóncavas, algo menos curvas que las de Cinerama; aportaba también sonido estereofónico que se reproducía aparte, mediante una pista magnética sincronizada. Cuando se puso de manifiesto que era preferible incluir el sonido en el fotograma, la proporción de imagen se redujo a 2.55:1 y, al detectarse algunos problemas en la utilización de las pantallas cóncavas inicialmente previstas, se comercializaron copias para pantallas planas. Más tarde, en 1955, los exhibidores rechazaron mayoritariamente el sonido estéreo magnético y reclamaron la vuelta del tradicional sistema de sonido óptico incluido en el fotograma; con ello, la proporción de la imagen proyectada pasó a 2.35:1. En 1957, se consiguió incluir en el fotograma pistas sonoras ópticas y magnéticas, estabilizándose las citadas proporciones del formato, refinando además los procedimientos técnicos y solventando en parte algunas limitaciones (en especial algunas acusadas deformaciones de imagen: lo que se dio en llamar "las paperas del Cinemascope", que impedían, por ejemplo, mostrar primeros planos en el centro del encuadre).

El sistema obtuvo una aceptación rápida y masiva desde el primer momento y se desencadenó una guerra de patentes entre los estudios. Aplicando el mismo procedimiento tecnológico, cada uno desarrolló su propio Scope. Así nacieron el WarnerScope, el UltraScope, FranScope, SupercineScope, etc. Todos ellos con la misma base óptica y con proporciones de proyección finalmente establecidos en 2.35:1.

Mientras el Cinemascope evolucionaba, el Cinerama afrontaba problemas técnicos difíciles de solventar. En principio, las lentes utilizadas limitaban mucho las posibilidades de una filmación ya de por sí muy complicada por el voluminoso conjunto de tres cámaras simultaneas; además, las enormes pantallas curvas limitaban la proyección a unas pocas salas preparadas y los exhibidores se quejaban de los numerosos inconvenientes que presentaba: no sólo quedarían prácticamente fuera del circuito de exhibición todos los locales que no contasen con una dimensiones mínimas, sino que aquellos que se embarcasen en la costosa reforma habrían de afrontar los problemas técnicos que correspondían a tres proyectores, con la peligrosa posibilidad de que una simple rotura de una de las copias descabalase la sincronía del conjunto. Por su parte, los espectadores, impresionados al principio, empezaron a considerar molestas tanto las líneas de empalme inevitables entre las tres imágenes proyectadas como la artificiosa curvatura de pantalla, reprochándoles una incomodidad visual que dificultaba la "inmersión" en un argumento. La solución a casi todos estos inconvenientes fue el Todd-AO, el cual empleaba una sola cámara con un negativo de 65mm. que ofrecía una gran calidad fotográfica. Las copias comerciales se positivaban en fotogramas de 70mm. para incluir pistas de sonido estereofónico y eran proyectadas en las pantallas curvas de Cinerama para aprovechar tanto éstas como las posibilidades de ampliación del enorme fotograma. Las proporciones eran de 2.21:1.

Empleado con preferencia en superproducciones de gran espectáculo y musicales, sus estrenos dieron lugar a lo que se dio en llamar "Road Show": acontecimientos cinematográficos publicitariamente orquestados, en salas muy bien acondicionadas, a veces alejadas de centros urbanos, con reserva de asientos numerados con meses de antelación, entrega de programas conmemorativos, prohibición del consumo de palomitas, porteros y acomodadores lujosamente uniformados, y un ritual establecido de forma minuciosa por la productora que incluía obertura, intermedio y salida de la proyección acompañada por la música de la película. Sin embargo, la inmensa mayoría de las salas no habían dado el salto al Cinerama -al fin y al cabo sólo se rodaron dos películas con argumento en el formato de las tres cámaras: La conquista del oeste (How the West Was Won) y El maravilloso mundo de los hermanos Grimm (The Wonderful World of the Brothers Grimm), ambas en 1962- y pedían copias en 35mm. anamórficas y para proyección en pantalla plana, es decir, modificadas a Scope. Durante un tiempo el Todd-AO siguió utilizándose porque, aun con las copias convertidas a 35mm., alcanzaban una espléndida calidad fotográfica, superior a la que se obtenía con el Cinemascope o sus variantes. Sin embargo, el precio era elevado y el equipo más pesado y menos operativo que el tradicional.

Paramount, por su parte, se mostró durante bastante tiempo reacia a usar el Cinemascope. Rechazaba el procedimiento anamórfico, defendía que las proporciones idóneas para la proyección eran de 1.66:1 y, en consecuencia, desarrollaron en 1954, a partir de una patente previa del estudio, un sistema propio: el VistaVision. El VistaVision conseguía fotogramas de mayor tamaño haciendo desfilar el negativo en horizontal frente al objetivo, en lugar de en vertical como era acostumbrado. Preservar íntegramente la obvia mejora de nitidez obligaba a instalar equipos especiales para las salas. Aunque Paramount publicitaba que su formato permitía una proyección que oscilase entre 1.66:1 y 2:1, eliminando encuadre a criterio del dueño del cine y según el tamaño de la pantalla del local, la mayoría de los empresarios exigían una conversión de las películas a 35mm convencional, para proyectarlas con los equipos habituales, y se decantaban -siguiendo el consejo de Paramount- por la proporción 1.85:1. Con el paso de muy pocos años éste acabaría siendo el aspect ratio que sustituyese al antiguo Academy Flat de 1.37:1. Pese a los inconvenientes de rodaje y a que muy pocas veces se proyectaron realmente copias en verdadera VistaVision, algunas famosas películas, no sólo de Paramount, se rodaron usando el formato (Navidades blancas, Los Diez Mandamientos, Con la muerte en los talones, Vértigo, Alta sociedad...). Fue abandonado finalmente en 1962, y sólo se volvería a recurrir a él para aprovechar su nitidez en la filmación de algunos efectos especiales previos al advenimiento de lo digital.

En tanto Paramount presentaba su sistema, la alianza entre MGM y una prometedora empresa que atendía la creciente demanda de lentes anamórficas para equipos profesionales daría un resultado que acabaría por unificar criterios. En principio, la idea era aplicar el anamorfismo al fotograma de 65mm. del Todd-AO. El logro se llamó Camera 65/UltraPanavision, pero sólo tres películas se beneficiarían del costoso sistema: El árbol de la vida (Raintree County, E. Dmytryk, 1957), Ben- Hur (Ben- Hur, W. Wyler, 1959) y Rebelión a bordo (Mutiny on the Bounty, L. Milestone, 1962). Sin embargo, las innovaciones y mejoras que se obtuvieron durante su desarrollo cristalizaron en la fabricación de equipos completos con un sistema básicamente idéntico al Cinemascope pero mejorado de forma notoria, sin problemas ópticos, más versátiles, y capaces de obtener una excelente nitidez fotográfica. Fue bautizado con el nombre de la propia fábrica: Panavision. La evidencia fue tal que los intentos de otras empresas por persistir o innovar en el Cinemascope fueron abandonándose hasta tal punto que la propia Fox dejó de usar su procedimiento en 1967 y adoptó las ventajas de Panavision.

Durante la evolución y la pugna entre formatos ninguno de los sistemas que insistieron en proponer pantallas curvas o grandes inversiones en la renovación de las cabinas de proyección prevaleció. Según el formato panorámico avanzaba hacia la consolidación del estándar Panavision, quedaron en el camino efímeras fases intermedias (Cinemascope 55, Grandeur 70, Technirama -una variación anamórfica del VistaVision-, etc.) y surgieron sistemas de escasa implantación, como el mediocre SuperScope, llamado "el Scope de los pobres", que simplemente rodaba en 1.37:1, como se había hecho siempre aunque cuidando de situar la acción en la franja media del encuadre, y en el laboratorio se escogía pasar a copia de exhibición sólo el rectángulo central del fotograma para aparentar las proporciones del Cinemascope, con muy pobres resultados fotográficos. Curiosamente, el denostado SuperScope conocería una resurrección en los años 80 aprovechando los sustanciales avances conseguidos en objetivos y emulsiones: el Super 35 volvía a usar todo el fotograma en la filmación, sin anamorfosis, y recortaba la porción 2.35:1 escogida en laboratorio. En cualquier caso, la calidad resultante es inferior a la obtenida rodando directamente en Panavisión.

La guerra de patentes y sistemas duró más de una década, aportando una importante mejora tanto en los equipos de filmación y sus ópticas como de proyección, pero también una notable confusión en los formatos que, una vez obsoleto el 1.37:1, oscilaron entre el 1.66:1 y el 2.76:1 (el UltraPanavision de Ben-Hur), con múltiples variantes, hasta concretarse en los ahora establecidos 1.85:1 (el actual Academy Aspect Ratio) y el 2.35:1 para pantalla ancha.

Dado que el negativo convencional de 35mm. sigue siendo de uso común, el fotograma continúa presentando la antigua proporción de filmación 1.37:1, idéntica a la usada antes de las innovaciones iniciadas en 1952. Por tanto, para obtener otras proporciones de imagen, hay que reencuadrar ese fotograma. Contrariamente a lo que algunos creen, no se trata de una mutilación de la imagen que se pretendía obtener durante el rodaje, pues ésta se concibe y se filma para ser proyectada en 1.85:1, y no a fotograma completo. La técnica empleada para obtener el encuadre estándar se conoce como Matte y presenta tres variantes. Hard Matte: en la filmación se usa una ventanilla que sólo permite impresionar la parte adecuada del fotograma. Soft Matte: se filma encuadrando para 1.85:1, pero se impresiona toda la superficie del fotograma; la parte sobrante de la imagen se elimina al hacer las copias en el laboratorio o indicando a las cabinas de proyección que hagan uso de las correspondientes ventanas que oculten aquello que excede del formato indicado. Open Matte: consiste en exhibir una película rodada en soft matte mostrando el fotograma completo, incluido el excedente de encuadre. Ésta última modalidad se ha usado repetidamente para llenar las pantallas de los televisores convencionales y evitar quejas contra las inevitables bandas negras que provoca el encuadre 1.85:1 en un marco de 1.33:1, pero altera sustancialmente la estética pretendida por el director y, en no pocas ocasiones, muestra elementos que nunca deberían haberse visto (como micrófonos, reflejos del equipo de filmación y otros elementos técnicos).

Uno de los conflictos más repetidos entre los espectadores estriba en la adecuación entre los formatos cinematográficos y las pantallas de televisión. Pero no resulta difícil de entender. Los formatos de cine oscilan, como se ha dicho, entre 1.37:1 y 2.76:1 (dichas relaciones, que especifican ancho por alto, son lo que se conoce como aspect ratio de cada película y corresponden a su proyección en pantalla). Los televisores sólo disponen de dos formatos de pantalla: 4/3 (es decir, una proporción de 1.33:1, muy similar al Academy anterior a 1952), y 16/9 (una proporción aproximada de 1.78:1, formato panorámico bastante cercano al Academy actual). Por tanto, una película anterior a 1952 no debería tener ningún problema para "encajar" en un televisor 4/3. En un televisor 16/9, en cambio, deberá aparecer con una banda negra a cada lado, que complementan la diferencia entre los dos Academy Ratio. Las películas rodadas en 2.35:1, obvio es, no encajan exactamente con ninguna de las pantallas de televisión; por eso siempre aparecen franjas negras arriba y abajo (más anchas en los televisores 4/3 que en los 16/9, en razón de sus respectivas proporciones).

Ahora bien, la mayoría de editoras de dvd cuidan sus productos lo suficiente como para añadir lo que se ha convenido en llamar mejora anamórfica. Su funcionamiento evoca al empleado en el sistema Cinemascope y se aplica a las películas filmadas en formatos panorámicos. En esencia consiste en comprimir horizontalmente los píxeles que conforman el flujo o stream de vídeo, lo que permite a éste incluir más volumen de información y aumentar con ello sustancialmente la calidad de la imagen al descomprimirla en un televisor 16/9; la mejora puede cifrarse en un incremento de resolución del 25% respecto a una imagen sin ella. Cuando las especificaciones de un dvd indican, por ejemplo, 2.35:1 y 4/3 no se está cayendo en una contradicción, como a veces se piensa, sino advirtiendo que la edición respeta el formato cinematográfico (2.35:1) pero no incluye la exigible mejora anamórfica para televisores 16/9.

Habrá que mencionar un procedimiento monstruoso, afortunadamente muy desprestigiado y casi proscrito, utilizado para forzar cualquier formato a llenar la pantalla cuadrada del televisor: el Pan & Scan (o Pan & Scanning), que consiste en mutilar los encuadres establecidos eligiendo arbitrariamente la parte de ellos que en cada momento se considera necesaria para poder seguir el argumento, aunque para ello sea imprescindible efectuar movimientos de búsqueda dentro del plano inexistentes en el original y, obviamente, amputar la porción de imagen que excede de la pantalla del televisor. El equivalente en pintura sería recortar los lienzos para que cupiesen en un marco preestablecido. El resultado es aberrante.

Desde hace años las proporciones comúnmemente aceptadas -salvo alguna trasgresión ocasional de la norma- son 1.85:1 y 2.35:1, pero este hecho no debe hacernos olvidar que durante casi tres lustros los formatos oscilaron en sus medidas y que cada película debe verse preservando de modo escrupuloso las proporciones en las que fue concebida originalmente.

NOTAS: En los primeros años de implantación de los formatos anchos, muchas salas no estaban equipadas con pantallas de las proporciones requeridas. Para cubrir esta eventualidad, en algunos casos se decidió rodar dos versiones de una misma película, en Academy Frame y en Cinemascope. Ejemplos de estos rodajes duplicados fueron La túnica sagrada (la primera película de la historia estrenada en Cinemascope), Los caballeros del rey Arturo, Siete novias para siete hermanos, Los contrabandistas de Moonfleet o Coraza negra. También se aplicó tal método, por razones técnicas (diferente número de fotogramas por segundo impedían la compatibilidad entre sistemas), a tres títulos primerizos del Todd-AO, Oklahoma!, La vuelta al mundo en 80 días y South Pacific. Es de señalar que durante un tiempo las producciones filmadas en Todd-AO incluían en su publicidad el ambiguo mensaje "presentada en Cinerama", que llevaba a algunos espectadores al equívoco de creer que la película había sido rodada con el sistema de tres cámaras, cuando, en realidad, sólo se aprovechaban las grandes pantallas curvas instaladas para dicho sistema.

Dado que Panavision no es sólo un sistema de filmación/proyección, sino también el nombre de una empresa proveedora de equipos cinematográficos, se produce a menudo la confusión entre las películas rodadas en Panavision, es decir, con sistema anamórfico y formato 2.35:1, y aquellas que indican "Filmadas con equipo Panavisión", que simplemente informan de la marca de las cámaras usadas en el rodaje pero no determinan en absoluto el formato empleado.

LINKS: Aunque el artículo pretende ser riguroso, se ha simplificado y extractado la prolija guerra de formatos en busca de la claridad expositiva. Para ampliar información, una fuente muy recomendable acerca de los formatos cinematográficos es la web http://www.widescreenmuseum.com/, bien documentada e ilustrada con ejemplos de sistemas y películas concretas. También son interesantes, aunque en menor medida: http://www.widescreen.org/ y http://www.in70mm.com/.

(*) En realidad, la primera película rodada en Cinemascope fue Cómo casarse con un millonario (How to Marry a Millionaire, Jean Negulesco, 1953); sin embargo, el estudio prefirió estrenar primero La túnica sagrada, confiando en su espectacularidad para el éxito del nuevo formato.

Francisco Jerez (Almería. España)

Fotograma de formato 1.85:1