The Gorgon: La fascinada mirada al horror de Terence Fisher

por José Francisco Montero

No tan conocida como otras películas suyas, en especial las que integran los ciclos inspirados en el Conde Drácula y en el monstruo de Frankenstein, The Gorgon (1964) es una de las más personales obras de Terence Fisher y no en vano era una de sus predilectas.


¡Estos son los grandes ojos, los ojos negros,
los extraños ojos de mi perdido amor...!

(Edgar Allan Poe. Ligeia)

 

No tan conocida como otras películas suyas, en especial las que integran los ciclos inspirados en el Conde Drácula y en el monstruo de Frankenstein, The Gorgon (1964) -bautizada en España como La leyenda de Vandorf en una edición en vídeo, o La Medusa en un pase televisivo o, al fin como La gorgona en su estreno en cines, casi cuarenta años después de su producción- es una de las más personales obras de Terence Fisher y no en vano era una de sus predilectas. Escrita por el también realizador de la Hammer John Gilling -entre cuyas películas más prestigiosas en su discreta carrera se cuentan La carne y el demonio (The Flesh and the Fiends, 1959), The Plague of the Zombies [tv/vd/dvd: La plaga de los zombies, 1966] y The Reptile [tv/dvd: El reptil, 1966], formando The Gorgon con estas dos últimas una suerte de trilogía de películas realizadas en un período de tres años y basadas en mitos primitivos, lejanos de los mitos fantásticos creados por la literatura romántica inglesa, que con tanta frecuencia sirvieran de base a los productos de la Hammer -, quien, de hecho, estaba previsto que la dirigiera, el film narra las investigaciones que Paul Heitz (Richard Pasco), con la ayuda del profesor Karl Meister (Cristopher Lee, en un papel de rasgos inusuales en su carrera), emprende tras las extrañas muertes que se producen a principios de siglo XX en un pueblo de Bohemia, Vandorf, entre ellas las del hermano y el padre del primero. En el ínterin Paul Heitz tiene tiempo de enamorarse de Carla Hoffman (Barbara Shelley), la bella ayudante del doctor Ramanoff (Peter Cushing), especialista en el cerebro que dirige el hospital local y también está enamorado de ella. Tales pesquisas les llevarán, pese a la resistencia de Paul Heitz a creerlo, a descubrir que Carla Hoffman es la involuntaria depositaria del espíritu de una extraña criatura mitológica proveniente de la antigua Grecia, la Gorgona, cuyas víctimas acaban convertidas en piedra si osan mirar directamente a su rostro. Los cuatros personajes principales confluirán en el final del film reunidos en el castillo donde mora la Gorgona. Tanto el Doctor Ramanoff como Paul Heitz morirán petrificados por la mirada de la Gorgona y tan sólo el profesor Meister podrá acabar con ella descabezándola por la espalda con un sable. Paul todavía tendrá tiempo antes de expirar de ver cómo de la cabeza cercenada se desvanece el horrible rostro de la Gorgona, para aparecer, plácido como la muerte, el de su amada, por fin libre.

El film cuenta con algunos de los técnicos habituales de la Hammer, como el productor Anthony Nelson Keys, el compositor James Bernard, tal vez en el mejor trabajo que hizo para el director de El perro de Baskerville, el decorador Bernard Robinson, el montador James Needs o el maquillador Roy Ashton, y además está magníficamente fotografiada por Michael Reeds, lo que contribuye en buena medida, junto con los magníficos decorados de Robinson, a la atmósfera turbia y perturbadora de la película, siendo la primera colaboración de Reeds con Fisher, con quien sólo repetirá en Drácula, príncipe de las tinieblas (1965).

En buena medida la extraña, subyugante belleza de The Gorgon deriva de su descripción de un doble amor desesperado, imposible, cercano al amour fou: el que sienten tanto el Doctor Ramanoff como Paul Heitz por Carla. Como señala José María Latorre "en la actitud de Paul Heitz existe algo de frenesí autodestructivo en el nombre de la persona amada". En el curso de la narración, en efecto, Paul parece impelido de forma inevitable hacia la muerte, arrastrado trágicamente por una atracción mórbida, por un deseo ineluctable que a la postre acabará con su vida. Por otro lado, el Doctor Ramanoff está igualmente condenado por la pasión que siente hacia su ayudante, a pesar de conocer el secreto que se oculta tras ella. En un momento determinado, al principio del film, el doctor Ramanoff aparece encuadrado entre los barrotes de la escalera del hospital que dirige, como si de las rejas de una celda se tratara: a lo largo del film comprobaremos que él es, en efecto, un hombre atrapado por el amor que experimenta hacia Carla, una víctima, más que el villano de la función, imposibilitado por su amor para destruir a la Gorgona pues ello comportaría también la destrucción de Carla. Es este personaje uno de los grandes aciertos de la película, conmovedor en la descripción que de él hacen Terence Fisher y John Gilling, con la colaboración impagable de Peter Cushing, en una interpretación muy sutil, como era habitual en él. Personaje doblemente impotente en su enfrentamiento con el misterio de la Gorgona tanto como hombre de ciencia especializado en el análisis cerebral (magnífico el plano en que efectúa con la mano una señal, inútil, en la frente de la primera víctima, un cadáver de piedra resistente a sus autopsias, opaco a su mirada científica) cuanto como hombre enamorado y no correspondido. Todas sus maldades parecen antes motivadas por sus celos hacia Paul, por el dolor provocado por un amor continuamente rechazado, que por un deseo intrínseco de hacer el mal. Los aparentes antagonistas, Paul Heitz y el doctor Ramanoff, se ven así igualados en el fondo por el amor hacia la misma mujer, a pesar de sus actuaciones opuestas: el primero se negará a creer la evidencia, el segundo procurará ocultarla, pero ambos acabarán muertos, víctimas de ese amor común. Sólo el racional profesor Meister podrá dar muerte a la Gorgona, libre de la pasión amorosa.

La atracción que el Doctor Ramanoff siente por Carla Hoffman dota de una enriquecedora ambigüedad a todos los comportamientos de éste: cuando manda seguir a Carla no se sabe bien si lo hace movido por su afán de protegerla o por los celos; cuando al final del film éste y Paul Heitz luchan en el castillo parece la pelea de dos hombres enamorados de la misma mujer más que la pugna por guardar el secreto que encierra la Gorgona, de uno, y por desvelarlo, del otro. Sin duda, esta ambigüedad contribuye de forma decisiva a otorgar una mayor profundidad a los personajes del cine de Fisher, a conferirles una más profunda penetración psicológica y moral, siendo una de sus principales aportaciones respecto al cine clásico de terror, transitado, generalmente, por personajes más planos y maniqueos, menos turbios.

El cine de Terence Fisher valoró siempre más la sugerencia que la explicitud, persiguiendo obstinadamente la creación de un clima propicio al desasosiego típico del cine fantástico. El autor de El cerebro de Frankenstein juega constantemente en The Gorgon con las anticipaciones, con los presentimientos que proporcionan al film una atmósfera muy lograda de misterio y desazón, así como refuerzan su carácter trágico, la inexorabilidad de un destino fatal: recordemos, por ejemplo, la sombra amenazante que Paul advierte fugazmente reflejada en el estanque correspondiente a Carla (estanque donde luego verá la aterradora imagen de la Gorgona, el otro rostro de Carla); la sigilosa aparición de ésta en el cementerio, similar a las apariciones del monstruo mitológico, de modo que durante algunos momentos podemos pensar que se trata, de hecho, de la Gorgona; el presentimiento que tiene Carla acerca de que algo le ha sucedido a Paul tras la primera visita de la Gorgona... Todos son indicios del horrible secreto que se oculta tras la hermosa Carla, fogonazos de inquietud hábilmente transmitidos al espectador en virtud de la puesta en escena de Fisher.

Una de las características que proporciona un interés perdurable a The Gorgon reside en su articulación narrativa en función de la mirada, en coherencia con la naturaleza más profunda del cine fantástico, del cine sin más. La mirada, el punto de vista, se convierte así en el verdadero motor de la narración, otorgando al film su auténtico pulso fantástico. Algunos momentos son reveladores en este sentido y ponen de manifiesto el talento cinematográfico de Fisher: el film da inicio con un pintor y su modelo, es decir, con una mirada y su objeto (la pobre chica en pocos minutos pasará a ser modelo involuntario, en esta ocasión, de una escultura); cuando Carla lee de memoria al Doctor Ramanoff la carta que ha memorizado acerca del mito de las Gorgonas, éste da la espalda a Carla, como si temiera mirarla y comprobar que sus miedos son reales y la Gorgona sea, en efecto, su ayudante (en cuanto termina la abraza impulsivamente, ante la frialdad de ésta, en su afán de protegerla de ella misma); o el instante en que Paul, al entrar en el castillo de Borski en busca de la Gorgona, mira en primer lugar al sillón donde ya había visto sentada a Carla en su anterior cita en el mismo lugar, momento que revela mucho acerca de los miedos del personaje que ni él mismo se atreve a confesarse; cuando éste despierta, después de haber visto a la Gorgona reflejada en el agua del estanque y en el cristal, lo primero que ve es el rostro de Carla, pero su visión es en principio borrosa, como si se tratara de nuevo de una imagen reflejada y como de hecho lo será en el resto del film, una mirada imprecisa por el amor que siente hacia ella, por el pavor a ver claramente la verdad que se oculta tras su rostro. Es muy revelador, en este mismo sentido, cómo los personajes de The Gorgon apenas se miran a la cara cuando hablan, *** como si temieran lo que puedan ver en el otro. Por último, el personaje del ayudante del Doctor Ramanoff, Ratoff (Jack Watson), está concebido en función exclusivamente de la mirada: su cometido consiste en espiar los movimientos de Carla, ser los ojos del Doctor Ramanoff. La mirada que informa la película es, en definitiva, una mirada aterrada pero simultáneamente fascinada, la mirada , en fin, del mejor y más inquietante cine fantástico.

Como ya se ha señalado en alguna otra ocasión , The Gorgon es probablemente la película más trágicamente romántica de Terence Fisher. La irresistible atracción de la mirada hacia la persona amada, pero también hacia lo monstruoso, se unifican en el personaje de la Gorgona. The Gorgon deviene así una de las aportaciones más interesantes de Fisher al cine de terror, pues este carácter genérico no sólo está inscrito en su elemento superficial, en los avatares del argumento, sino en su propia configuración interna, en su naturaleza más honda: los personajes se ven sometidos a la atracción de lo terrorífico (es más, la película recurre también al mito de las sirenas: la Gorgona hechiza a sus víctimas mediante cantos), luchan entre el miedo y el deseo de ver, en la frontera del horror y la fascinación, convirtiéndose así en un perfecto remedo del propio espectador de la película.

En numerosas ocasiones es el elegante estilo de Terence Fisher el que impregna de sentido fantástico a sus películas, y The Gorgon es una buena muestra: recuérdense los lentos travellings laterales en las visitas del profesor Heitz al castillo de Borski y luego de su hijo Paul por el mismo lugar (a destacar el travelling lateral que acompaña el movimiento de Paul por el castillo y simultáneamente revela la presencia oculta, amenazante, del Doctor Ramanoff); o esa magnífica y espeluznante escena a la que ya he hecho referencia en que Paul ve a la Gorgona a través de su reflejo, una de las más terroríficas que ha rodado Terence Fisher, muy acorde con la mirada oblicua que este director solía ofrecer sobre el género de terror ; o la atención a los detalles escenográficos: el decorado decadente, ruinoso, de la casa que habita Paul o el del castillo de Borski, la estatua en la entrada de éste, recordando al visitante el destino que le espera, el papel del viento, de la lluvia,....

Sin duda, The Gorgon guarda estrechas similitudes con otros dos mitos revisitados anteriormente por Fisher, el del Hombre Lobo en La maldición del hombre lobo (The Curse of the Werewolf. 1961), otra apasionada historia de amor trágico, semejanzas entre ambos films que van mucho más allá de la coincidencia evidente de que tanto el hombre lobo como la Gorgona cometen sus crímenes en noches de luna llena; y el del Doctor Jekyll en Las dos caras del Dr Jekyll (The Two Faces of Dr. Jekyll. 1960), en que incluso su conclusión es muy similar a la de The Gorgon: ambos films finalizan con la emergencia del rostro que se oculta tras el de Mr. Hyde y el de la Gorgona, respectivamente. Las tres películas mencionadas comparten el tema de la dualidad, el doble, tan caro al cine fantástico, si bien en el cine de Fisher este tema clave está tratado con mayor hondura a cómo lo solía hacer el cine clásico de terror. Tanto en La Maldición del hombre lobo como sobre todo en Las dos caras del Dr. Jekyll las dos personalidades contrapuestas conviven en una única persona, no son inseparables: la emergencia de la personalidad malvada es consecuencia de las frustraciones, los deseos ocultos, de la personalidad presuntamente positiva, producto en definitiva de una esquizofrenia moral; ambas personalidades son, pues, complementarias, no se entiende la una sin la otra. En The Gorgon, sin embargo, y ésta es una diferencia importante respecto a las películas precedentes, las dos personalidades permanecen escindidas en los términos de cuerpo (Carla) y espíritu (La Gorgona) lo que sin duda le resta profundidad y ambigüedad a este personaje respecto a sus dos predecesores. Recordemos, en este sentido, que algunos de los mejores momentos de Las dos caras del Dr. Jekyll se debían al combate a muerte de las dos personalidades del protagonista. Además, lo que aleja a estos dos personajes de la Gorgona es que son figuras mucho más torturadas debido a la conciencia de esa dualidad, de llevar el mal dentro; Carla cuenta con el dulce alivio del olvido, de la inconsciencia, a veces fracturados, eso sí, por presentimientos de su doble naturaleza.



Así pues, las dualidades recorren todo el film, pero por regla general con un tratamiento que anula su carácter de términos opuestos, reforzando su naturaleza complementaria, su convivencia tormentosa en un mismo ser: Fealdad/Belleza (magnífico el ya mencionado último plano del film, la horrenda faz de la Gorgona, tras la muerte liberadora desvelando en su desaparición el bello rostro, por fin sereno, de Carla ; Ciencia/Superstición (oposición frecuente no sólo en el cine de Fisher sino en buena parte del cine fantástico y que Fisher evita polarizar: el Doctor Ramanoff, hombre de ciencia, no duda en ponerse del mismo lugar que la supersticiosa población en el rechazo a los incómodos forasteros); El Bien/El Mal, dualidad germen de todas ellas que en el cine de Fisher no tienen tampoco una separación nítida. Duplicidad expresada en términos visuales a través de los frecuentes reflejos que pueblan la película: en el agua del putrefacto estanque y en el cristal de la ventana de la casa de Paul en que se le presenta por primera vez la Gorgona, como ya vimos; en el desvencijado espejo del castillo al que Paul abraza como queriendo traspasarlo una vez ha mirado fatalmente a la Gorgona, como queriendo acceder a la otra que se oculta detrás de la apariencia, a su amada Carla.

También se pueden señalar las correspondencias de The Gorgon con las películas inspiradas en el monstruo de Frankestein, sobre todo en las similares caracterizaciones (debidas al mismo actor: Peter Cushing) del Barón Frankestein y del Doctor Ramanoff; o en el Conde Drácula: desde la presencia amenazadora del castillo sobre el pueblo hasta la fascinación de la víctima por el monstruo como el nexo inextricable y fatal que une a ambos, pasando, por último, por la común ambientación centroeuropea. Sin embargo, también hay diferencias respecto a las películas del ciclo vampírico: en The Gorgon estamos en el terreno de lo pagano y los símbolos cristianos son ahora estériles frente al mal: es muy sintomático, en este sentido, que tanto en la casa que habita Paul como en el lóbrego bosque que conduce al castillo se pueden ver sendos crucifijos, incapaces en esta ocasión de repeler las apariciones mortales del monstruo de la antigua Grecia.


Desgraciadamente, algunas debilidades del guión enturbian la calidad del film: asentándose éste en la relación amorosa entre Carla y Paul, es de lamentar que ésta no esté suficientemente apuntalada en el film, en buena medida también por la incapacidad de los intérpretes de ambos personajes para transmitir la fuerza irresistible de una pasión amorosa que sólo podrá llevar a la destrucción de ambos; la irrupción del doctor Meisner en Vandorf con el fin de ayudar a Paul Heitz resulta muy forzada, así como algunas de sus intervenciones posteriores (por ejemplo, cuando evita que Ratoff asesine a Paul Heitz, escena, además perjudicada por un deficiente tratamiento del espacio por parte de Fisher, algo sorprendente en él), o alguna incoherencia del relato: no se entiende, por ejemplo, la razón de que el profesor Heitz tenga tiempo de volver a su casa e incluso escribir una carta, después de ver a la Gorgona, mientras sus otras víctimas sufren una muerte inmediata.

No obstante, The Gorgon se nos presenta hoy como una de las indiscutibles obras mayores de Terence Fisher, hermoso compendio de su intransferible poética, de su particular modo de ver el fantástico, poseedora del desesperado romanticismo (valga el pleonasmo) que ha caracterizado los grandes logros de su autor.

José Francisco Montero (Almería. España)