Dead of Night: En pleno día

Al morir la noche, dirigida por Alberto Cavalcanti, Charles Crichton, Basil Dearden y Robert Hamer, plantea cinco sketches sobre historias de H. G. Wells, E. F. Benson, John Baines y Angus MacPhail, siendo estos dos últimos los guionistas de la cinta. El arquitecto Walter Craig (Mervyn Johns) se dirige a una reunión laboral, en la cual habrá de pasar un fin de semana en una casa de campo junto a un grupo de desconocidos. Desde el momento en que le recibe el anfitrión, Eliot Foley (Ronald Culver), y comienza a ver a los que van a ser sus compañeros de fin de semana, le embarga una extraña sensación de déjà vu. Cree haber visto previamente a estos desconocidos, además en la misma habitación.

Un psiquiatra, el Dr. Van Straaten (Frederick Valk) se esforzará por dar una explicación científica a lo ocurrido, pero la seducción hacia lo preternatural arraigará en los presentes, que comenzarán a relatar experiencias personales u ocurridas a conocidos, estableciéndose la estructura episódica.

La primera historia narra cómo uno de los asistentes, Hugh Grainger (Anthony Baird), tras sobrevivir a un accidente de coche, estando hospitalizado, ve parar frente a su ventana un coche fúnebre. El cochero (Miles Malleson) le espeta: "aquí hay sitio para uno". Ya recuperado de su enfermedad, el paciente va a coger un autobús, cuando el conductor le dice: "aquí hay sitio para uno"...

La segunda historia presenta una fiesta de disfraces en la que un grupo de niños, en plena Navidad, juegan al escondite. Un muchachito, Jimmy (Michael Allan), tratará de seducir a la adolescente protagonista, Sally O´Hara (Sally Ann Howers), asustándola, contándole que en la casa en que juegan, hace tiempo, un niño fue asesinado. Dada la incredulidad de la chica, ésta vagará por la casa hasta encontrar a un niño que resultará ser el espectro...

En la tercera historia, un joven matrimonio que está amueblando su casa adquiere un espejo en un anticuario, regentado por el misterioso Mr. Ruthenford (Esme Percy). Lo que no saben es que tal espejo perteneció en el siglo XIX a un noble de temperamento violento, que frente a éste estranguló a su esposa y se cortó la garganta.

La cuarta historia supone un pequeño alto en el camino, un interludio cómico para quitar hierro al crescendo macabro: un par de amigos se disputan el amor de una bella dama jugando al golf. Al ganador, George Parrat (Basil Radford), contando ya con los favores de la mujer, se le aparecerá el espectro del derrotado, que le imposibilitará jugar al golf moviendo la bola de sitio, y demás gracias.

La quinta se centra en un ventrílocuo fracasado (Michael Redgrave), poseído por su muñeco, "Hugo ", que llegará a cometer un asesinato, siendo confinado en un psiquiátrico de máxima seguridad.

Entre cada una de las breves narraciones, el psiquiatra, con aire de suficiencia y grandes dosis de escepticismo, irá desechando de forma prepotente las vivencias ajenas, aportando explicaciones racionales. Pero se ha alcanzado ya tal intensidad, se ha llegado a tal grado de delirio, que la fantasía no puede ser explicada con simples y reductoras soluciones racionalistas. En consecuencia, Walter Craig acabará estrangulando al psiquiatra, abriendo el camino a la fantasía más turbadora y desbocada. El eterno retorno se materializa, el anillo de Moebius se hace celuloide.

Los traductores españoles trataron de respetar en la medida de lo posible el título original del film: Dead of night, al ofrecernos su versión, Al morir la noche. Se trata de un asunto espinoso, ya que "dead of night" es una expresión hecha para los anglosajones, que carece de un equivalente en castellano. Dead of night vendría a designar, de manera romántica, el momento de la noche en que todos duermen y uno permanece consciente, sensible a fenómenos y experiencias individuales que no podrá compartir con nadie más.

Precisamente, ése es el núcleo más denso del film británico: reivindicar la autenticidad de la experiencia vívida y personal frente al mundo de la razón, de las convenciones y las "normas civilizadas". Dead of night vendría a ser una convulsiva reivindicación de la fantasía y lo preternatural, una oposición sin paliativos frente a la estrechez de miras que ofrece el cerrado pensamiento positivista.

La película está producida por Sir Michael Balcon para los estudios Ealing, que años después se especializarían en comedias de situación, logrando una notable repercusión sirvan de ejemplo El quinteto de la muerte (The Lady Killers), Passport to Pimlico [tv: Pasaporte a Pímlico, 1948] o Whisky Galore [tv: Whisky a gogó]-.

Para la puesta en imágenes del impecable guión de John Baynes y Angus Macphail, la Ealing contrató a cuatro directores plenamente capacitados.

Alberto Cavalcanti, de origen brasileño, asumió la responsabilidad de coordinar todo el trabajo, y además dirigió el que podría considerarse el sketch más inquietante del conjunto: el del ventrílocuo. Por su parte, Robert Hamer hace lo propio con el episodio del espejo maldito. En 1949, Hamer se consagraría con la reputada Ocho sentencias de muerte (Kind Hearts and Coronets). El gran artesano Basil Dearden, que nos ha legado obras como Matriminio de estado (Saraband for Dead Lovers, 1948), o Kartum (Karthum, 1966), se encarga del episodio del accidente automovilístico y de la historia-arco, en la cual el psiquiatra, Van Straaten, va tratando de poner en tela de juicio las experiencias ajenas. Y, por último, Charles Crichton, que ha pasado a ser considerado como uno de los artífices de la comedia "ealing" gracias a títulos como Oro en barras (The Lavender Hill Mob, 1951), o Los apuros de un pequeño tren (The Totfield Thunderbolt, 1953), se pone tras la cámara en el episodio cómico, el de los jugadores de golf.

Analicemos ahora cada una de las píldoras. Nada más llegar el señor Craig (Mervyn Johns) a la casa, tiene un claro sentimiento de pre-cognición, como decíamos. Ya allí, se inicia el ritual. Arropados por el calor de la chimenea, elemento iconográfico unívoco, los presentes referirán sus respectivas historias. De este modo, se abre un film de aspecto visual inequívoco por su lechoso blanco y negro, pero a la vez sumamente ecléctico, logrando el difícil equilibrio de la uniformidad.

La primera historia, dirigida por Basil Dearden, adapta el relato de Benson "El cobrador del autobús" . Como adaptación del original literario, se encuentra, curiosamente, a medio camino entre el respeto al mismo y la innovación. E. F. Benson, en su relato nos ofrece diversas explicaciones de lo sobrenatural, de cómo una persona "normal", sin dotes de clarividencia, puede vislumbrar algo en el Más Allá. Este aspecto es dado de lado en el sketch de Dearden. Y lo que es más sorprendente: en el relato, el cochero es retratado como ser espectral ("Tenía un rostro delgado y alargado, y en la mejilla izquierda un lunar en el que crecían pelos oscuros.") En la adaptación fílmica, el cochero (Miles Malleson) presenta un aspecto cotidiano, quizás algo socarrón, pero que no llamaría la atención por su apariencia.

Este sketch ya deja a las claras la tónica de la película, una tremenda modernidad y gran capacidad de anticipación. Lo más llamativo del mismo es que lo sobrenatural o incomprensible sucede en pleno día, en entornos urbanos de aspecto aséptico, fácilmente reconocibles (curiosamente, solemos asociar esta concepción del terror con creadores modernos de los setenta y ochenta tales como Cronenberg, Carpenter, o, más certeramente, Barker o Stephen King). Justo es reconocer que este aspecto ya se aprecia en el relato de Benson, quien, al narrar la aparición del cochero, apostilla: "Todo resultaba tan claro como si fuera mediodía..."

Obsérvese el revulsivo que supone un film de estas características en 1944. Las célebres producciones Universal de los treinta (Drácula, La Novia de Frankenstein), con sus castillos, cadenas, subterfugios y noches tormentosas, no se hallaban tan lejanas, y Val Lewton acababa de producir las valiosísimas La mujer pantera (Cat People, 1942) y I walked with a zombie [tv/vd/dvd: Yo anduve con un zombie, 1943]. Si bien la primera transcurre en Nueva York, se beneficia de los claroscuros de las farolas y de la exótica procedencia de Irena (Simone Simon). Por su parte, Yo anduve con un zombi saca todo el provecho a la cultura y costumbres de los habitantes haitianos de raza negra.

Sin embargo, Dead of night supone lo que podría haber sido una revolución en el género, de haberse asumido sus premisas en la época. En una palabra: modernidad.

Centrándonos en este primer sketch, apuntemos la placidez con que nos es presentado el elemento irreal: el enfermo descansa en su cama padeciendo un leve insomnio. Ante la ausencia de música incidental, con el tic-tac del reloj como único acompañamiento sonoro, una pausada sucesión de plano/contraplano nos muestra la fascinación de su mirada ante las espesas cortinas que cubren la ventana del dormitorio. Se incorpora, descubre las cortinas, y ve que el paisaje ha cambiado. Es más; abajo, el cochero de un coche fúnebre le dice la fatídica frase: "aquí hay sitio para uno". Y todo ello a plena luz del día. El enfermo se acuesta inquieto, el reloj de la mesilla de noche marca una hora bien distinta. La transgresión de las coordenadas espacio-temporales se ha hecho efectiva con una sutileza ejemplar.

La segunda píldora, la celebración navideña de los niños, la realiza Alberto Cavalcanti. La consecución de atmósferas en este episodio se busca de manera opuesta respecto al anterior: si el de Basil Dearden podía presumir de una exquisita contención, Cavalcanti hace gala de una imaginería rijosa y desbordante: el gran árbol de navidad, los disfraces de los niños, la propia arquitectura de la casa en que se encuentran, sus peculiares escaleras... Destacan ciertos movimientos de cámara especialmente barrocos, como los barridos en que se sigue a la niña protagonista, en que se superponen numerosos motivos, como escalaras ajadas y llenas de telarañas. Quizás el mayor encanto de este fragmento sea la reproducción del imaginario del cuento infantil.

Cuando, vagando por los recovecos de la casa, la niña encuentra el espectro del infante asesinado, vuelve a confirmarse la idea central del film: lo que teóricamente debiera resultar ominoso, nos es mostrado con la mayor de las luminosidades, como algo brillante, subvirtiéndose así la escala de valores tradicional, que asocia lo misterioso con oscuridad y amenaza y lo cotidiano con luz y terreno seguro (idea que se ve reforzada por la historia que sirve de hilo conductor, en la cual abundan los tonos apagados y una amplia escala de grises).

Acto seguido, presenciamos la historia del espejo encantado, dirigida por Robert Hamer. De nuevo, asistimos a otra vuelta de tuerca más. La inquietud ya no proviene de la transgresión del espacio/tiempo, ni de unos decorados de ensoñación. En este sketch, Hamer hace un excelso uso de la música de Georges Auric, de modo que la tensión nos es expresada de forma incidental, por los operísticos crescendos de los instrumentos de cuerda. Aún moviéndonos dentro de una narrativa plenamente tradicional, la subversión de valores sigue operando: cuando Peter Cortland (Ralph Michael), poseído por el espíritu del espejo, va a asesinar a su esposa (Googie Whiters), presenciamos la mayor luminosidad, la mayor viveza.

Sin duda, un episodio sin parangón es el dedicado a los jugadores de golf, basado en el relato "El fantasma inexperto" , de H. G. Wells. Supone una sutil y elegante mezcolanza de humor y fantasía macabra. No es de extrañar la posterior dedicación de su director, Charles Crichton, a la comedia "ealing". Una curiosa combinación de surrealismo, sentido del delirio, irreverencia, humor gestual y slapstick son las bazas a jugar para crear una comedia que despierta la nostalgia por una época dorada del cine.

Y, por último, Alberto Cavalcanti, encargado del episodio navideño, ataca con el del ventrílocuo. Quizás por su origen latino, el director gusta de desbordar en el aspecto visual, filmando con gran pasión. Para este episodio, el modelo parece ser el post-expresionismo del cine negro. Tómese como ejemplo Hampa Dorada (Little Caesar, 1930), de Mervyn LeRoy, si se quiere. Salvo que en esta ocasión no vamos a presenciar el "ascenso y caída" de un hampón con los rasgos de Edward G. Robinson, más bien se trata del ascenso y caída de un ventrílocuo, sometido por su tiránico muñeco.

Por lo demás, abundan los elementos comunes: lóbregos pasillos iluminados irregularmente, luz filtrada por las persianas, glamourosos locales donde los adinerados y demás gente de buen vivir se alcoholizan bajo ritmos jazzísticos...

El ventrílocuo, ya ingresado en un sanatorio mental, acabará destrozando (asesinando) al muñeco Hugo, pero, en contraste con la tonalidad de todo el episodio, lo hará en plena luz (una constante a tener en cuenta para comprender todas las implicaciones de Dead of Night).

La historia-arco nos presenta lo que debería ser una reunión de negocios, que deriva en mágico ritual, donde cada uno cuenta sus experiencias con lo inefable. El Dr. Van Straaten repetirá casi como muletilla "esto tiene una explicación científica", ganándose la antipatía de los presentes por su prepotencia. Quizás no sea casual el parecido físico y de caracterización entre éste y el Doctor Caligari (el actor Werner Krauss). Tanto en Dead of Night como en El gabinete del Doctor Caligari, el psiquiatra adopta un rol represor, que ni siquiera permite soñar o fantasear (a unos compañeros en una reunión en la primera, al paciente Francis en la segunda).

Como consecuencia, Walter Craig acabará estrangulando a Van Straaten. En ese preciso instante, la lógica de lo irracional se adueña de todo: se suceden juegos visuales inenarrables, complicados y vertiginosos movimientos de cámara, y Walter Craig irá atravesando puertas, pasando de una estancia a otra de forma aleatoria, dentro de una geometría que desafía a la lógica, reviviendo en breves segundos todas las historias referidas.

En definitiva, con Dead of Night tenemos una de las experiencias más estimulantes que se puedan encontrar en el cine fantástico de todos los tiempos, una verdadera obra maestra que, por desgracia, para la mayoría parece haber caído en el olvido. Sin duda, merece una revalorización urgente.

David G. Panadero (Madrid. España)