Cuentos alrededor de la fogata

Sin duda, y como trataremos de exponer a lo largo de este texto, algunas de las películas de terror en sketchs, omnibus films como las llaman los anglosajones, se benefician de los antecedentes literarios. El presente artículo, pues, hace un recorrido por esas creaciones literarias sobre historias dentro de historias, relatos que se interconectan, siempre desde la perspectiva del relato sobrenatural.

"¡Seguro que contaría mejor estos cuentos si apagáramos la lámpara!
Siempre es más divertido escuchar cuentos en la oscuridad,
¿verdad que sí?"
DAVIS GRUBB, La noche del cazador

"Son las doce menos cinco, casi medianoche. Hora para contar una historia, una de esas historias que sirven para quitar el frío. Faltan cinco minutos para que comience el día 21 de abril.

Hace cien años, y precisamente el día 21 de abril, en el mar, en las aguas que nos rodean, navegaba un velero que se acercaba a tierra y, de pronto, en plena noche, se vio envuelto por la niebla. De momento aquellos hombres no pudieron ver nada, absolutamente nada, pero al fin divisaron una luz. Era una columna de fuego que ardía en la orilla, tan potente que podía atravesar la espesa niebla.

Enfilaron la proa hacia aquella luz, que resultó ser una hoguera semejante a ésta. El barco se estrelló contra las rocas. Su casco se partió en dos, el mástil fue arrancado de cuajo, y el barco se hundió con todos los hombres de a bordo.

En el fondo del mar reposa desde entonces el Elizabeth Dane con toda su tripulación, con los pulmones cubiertos de agua salada y los ojos abiertos mirando fijamente en la oscuridad. Y en la superficie, con la misma rapidez con que llegó, se fue aquella niebla, retirándose mar adentro. Y jamás volvió a aparecer.

Por eso los pescadores que viven aquí, lo mismo que sus padres y sus abuelos, creen que el día que la Niebla vuelva a Antonio Bay los hombres que yacen en el fondo de las aguas cercanas se alzarán. Se alzarán y buscarán la hoguera que les condujo a su trágico destino y horrible muerte.

Son ya las doce. Empieza el 21 de abril."

Esta es la historia que cuenta Mr. Machen, un vetusto marinero, a los niños de Antonio Bay, congregados en torno al calor de una fogata. Se trata del comienzo de La niebla (The Fog, 1979), de John Carpenter, que cuenta con guión de éste junto a Debra Hill.

Esta película presenta una de las secuencias iniciales más celebradas de todo el cine fantástico, precisamente por saber captar el encanto literario y la capacidad de fascinación de la narración oral. De hecho, tal prólogo sirve de cimiento para todo el film. Sólo hacen falta unos intérpretes competentes para alcanzar la palabra mágica: atmósfera. Ahí tenemos, rodeado por el grupo de niños que le escuchan fascinados, a John Houseman como Machen, precisamente ostentando el mismo apellido que el escritor de origen celta Arthur Machen (1863-1947), contemporáneo de Lord Dunsany, que influiría notablemente en la obra de H. P. Lovecraft, y destacaría dentro del género de terror gracias a su lirismo y capacidad para la atmósfera numinosa. Sin duda, es un guiño para los aficionados por parte de Carpenter poner ese apellido a su personaje.

Según transcurre La Niebla, van ganando en importancia las historias que unos personajes se cuentan a otros; resultarán cruciales los secretos que el padre Malone (Hal Holbrook) revelará a ciertos habitantes de Antonio Bay.

Y John Carpenter, habilidoso fabulador, no hace otra cosa que emplear estratagemas provenientes de la literatura para erigir una convincente fantasía de molde clásico (además en tiempos modernos, lo cual le otorga mayor mérito).

Sin duda, y como trataremos de exponer a lo largo de este texto, algunas de las películas de terror en sketchs, omnibus films como las llaman los anglosajones, se benefician de los antecedentes literarios. En gran parte de ellas tenemos a un maestro de ceremonias, ya sea el Dr. Terror, ya sea una abuela que trata de prevenir a su nieta de la licantropía de los hombres de cejas juntas, o un niño que intente despistar a la bruja moderna relatándole diversos cuentos. Este maestro de ceremonias (en ocasiones pueden ser varios) otorga un marco narrativo (una historia central o hilo conductor) en el que se insertan los pequeños cuentos, lo cual puede provocar efectos dispares: en ocasiones, el marco narrativo refuerza la idea de que lo que se nos va a contar es una experiencia vivida por el maestro de ceremonias, lo cual dota de mayor credibilidad, dramatismo y cercanía al episodio -es el caso de el film Al morir la noche (Dead of Night, 1945)-. En otros casos, tal marco narrativo puede servir de aglutinador para las fantasías desbocadas y las pequeñas burlas del maestro de ceremonias, llegándose incluso en ocasiones a desmontar las mismas bases de la ficción cinematográfica véase a Boris Karloff en el desmitificador e ingenioso desenlace de Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, Mario Bava, 1963)-. Sea como fuere, entre el terror más cerebral y la parodia, todos estos films tienen una deuda contraída con sus previos exponentes literarios, que a continuación trataremos de analizar.

Orígenes de la narración oral

Ahondar en la tradición oral podría llevarnos a la noche de los tiempos. Como manifestación del folclore, los cuentos tradicionales se han transmitido de generación en generación, sufriendo las pertinentes alteraciones, según capricho o despiste del narrador. Incluso su plasmación en letra escrita nos haría sacar a colación referentes bíblicos; de hecho, la evolución histórica del propio cuento es más difícil de fijar que la mayoría de los géneros literarios.

Originariamente, el cuento es una de las formas más antiguas de literatura popular, y se adscribe a la transmisión oral. Respecto al género que nos ocupa, y según mantiene el escritor y erudito H. P. Lovecraft en su imprescindible ensayo El Horror en la Literatura , aparecido en 1939 gracias a la edición de dos de sus alumnos aventajados (August Derleth y Donald Wandrei): "Como es lógico esperar de un género tan estrechamente relacionado con las emociones primitivas, el cuento de horror es tan viejo como el pensamiento y el lenguaje humanos".

Los cuentos más antiguos (que comprenden desde la narración infantil hasta el relato fantástico o el folclore) aparecen en Egipto sobre el año 2000 a. C. Posteriormente destacan las fábulas del griego Esopo y las versiones que los latinos Ovidio y Lucio Apuleyo ejecutaran de cuentos griegos y orientales, perlados por elementos fantásticos e insólitas transformaciones.

Junto a Panchatantra, colección de relatos de la India, la principal recopilación de cuentos orientales viene servida en Las mil y una noches; noches en las cuales Scherezade trata de salvarse de la muerte a manos de su marido, el sultán, relatándole apasionantes cuentos recogidos de las más variadas procedencias. Esta seminal obra resultaría decisiva para la posterior evolución del cuento en Europa.

En la Edad Media hallamos dos obras capitales al respecto, ambas claramente inspiradas en Las mil y una noches: el Decameron y Los cuentos de Canterbury.

El escritor italiano Giovanni Boccaccio (1313-1375), considerado el primer escritor moderno por sus dotes para la descripción y enfoque satírico, y que nos ha legado la Teseida y el tratado en prosa Il Corbaccio, una sátira contra las mujeres, es asimismo autor del Decameron, la cual se considera su obra más importante. Escrita entre 1348 y 1353, recopila cien relatos ingeniosos y alegres que se desarrollan en el siguiente marco narrativo: un grupo de amigos "educados, afortunados y discretos", siete damas y tres caballeros, se refugian en una villa de las afueras de Florencia para escapar a un brote de peste surgido en 1348. Allí se entretienen unos a otros durante diez días (de ahí el título) narrándose relatos según turno. Es evidente la inspiración que supuso para el Marqués de Sade y su obra Las 120 jornadas de Sodoma.

El relato de cada día termina con una canzone, representación de la excelsa prosa lírica de Boccaccio, que entona uno de los narradores para que los demás bailen. Al terminar el cuento número cien, los amigos vuelven a sus casas de la ciudad.

En esta obra, Boccaccio reunió material diverso: fabliaux franceses , clásicos griegos y latinos, cuentos populares y observaciones de la vida italiana de su época. El Decameron rompió con la tradición literaria y, por vez primera, presentó al hombre como forjador de su destino más que como un ser sometido a la gracia divina, de ahí su condición de obra plenamente renacentista, que deja de lado los temas religiosos.

El poeta inglés Geoffrey Chaucer (1340-1400) nos legó a través de sus escritos un excelente testimonio para el conocimiento de la sociedad de su época. Buena muestra de ello lo supone Los cuentos de Canterbury, colección de historias narradas durante una peregrinación a la catedral de Canterbury, donde se encuentra la tumba del santo Tomás Becket. El grupo de peregrinos se aloja en la Tabard Inn (Southwark), para viajar después a Canterbury. En el grupo hay desde un caballero hasta un humilde labrador, reflejándose así los diversos estratos sociales.

El anfitrión propone que, para matar el tiempo, los peregrinos cuenten historias, de modo que, de los aproximadamente treinta personajes, cada uno cuenta cuatro cuentos. Tal dispersión permite al autor reflejar diversos estilos literarios: vidas de santos, cuentos alegóricos y romances corteses. Finalmente, Chaucer sólo pudo escribir veintidós cuentos en verso y dos en prosa; aproximadamente una cuarta parte de lo que había planeado.

El mayor mérito del autor consistió en la trama de unión creada entre los cuentos y la historia. De este modo, tras el relato cortés y filosófico sobre un amor noble que cuenta el caballero, tenemos una picante historia de seducción por parte del escudero. Así, los cuentos van descubriendo las personalidades de los diversos narradores.

Aunque el autor satiriza sobre los abusos de la Iglesia, también incluye cuentos didácticos y religiosos, y concluye con el sermón del clérigo sobre el valor de la penitencia. Con todo, el genio de Chaucer no lograba escapar a la férrea religiosidad de su época.

A pesar de la aparición de elementos fantásticos en algunas de las obras antedichas, habríamos de esperar hasta el siglo XIX para que esta tradición oral se fusionase de pleno con el género de terror. Precisamente, se trata del siglo en que el cuento como tal alcanza su madurez, de manos de escritores como E.T.A. Hoffmann, Edgar Allan Poe, Nathaniel Hawthorne o Nikolái Gogol.

El terror llama a su puerta

Para no crear falsas expectativas al lector, advertimos que el sucinto estudio que realizamos a continuación no alberga pretensiones exhaustivas. Muy posiblemente, habrá omisiones injustas de interesantes obras literarias, pero lo que nos interesa no es tanto el afán historiográfico, lo cual podría resultar abrumador, como el sentar las bases sobre las que se va a mover la narración oral o en sketches. Aceptando por tanto esta premisa, comencemos pues estudiando la literatura sobrenatural de estas características.

En 1764, Horace Walpole dio el primer paso hacia la literatura de terror tal y como la conocemos con la publicación de El Castillo de Otranto. El autor la subtituló "A gothic story"; tal era su fascinación por las ruinas medievales, las viejas abadías y la arquitectura arcaica que se hizo edificar un castillo de pintoresca imitación gótica en Strawberry Hill, en el cual habitaría. A partir de ese momento, llegó la avalancha de la literatura gótica, que encontraría más adeptos incluso en el siglo XIX.

Desde sus orígenes, la literatura había concedido cierto protagonismo a los espectros y demás entes sobrenaturales, pero, aunque parezca paradójico, es de la mano de Walpole, Ann Radcliffe o Matthew G. Lewis cuando lo fantástico se convierte en subgénero claramente diferenciado dentro de la literatura, justo en el siglo XVIII, el Siglo de las Luces, que propugna el racionalismo como principal arma del hombre para entender y manipular su entorno.

Por ejemplo, ciertas baladas medievales hablan de los fantasmas como si su existencia estuviera fuera de dudas. Las apariciones de seres de ultratumba en el teatro de Shakespeare (con Hamlet como mayor ejemplo) deben su eficacia al hecho de que nadie las cuestiona. Pero, llegado el escepticismo del siglo XVIII, abolidas las "viejas supercherías", se descubre el lado lúdico del terror.

Es fácil imaginar al lector de las publicaciones literarias de la época repantigándose cómodo mientras lee granguiñolescas historias de castillos embrujados y criaturas sobrenaturales, sabedor de que una vez cerrado el libro desaparecen los fantasmas. El terror pasa a ser disfrutado como una experiencia vicaria, escindiéndose radicalmente el plano de la realidad y el plano de la ficción.

En este panorama, y siguiendo el camino recorrido por Boccaccio o Chaucer, surgen multitud de narraciones que se cobijan en la historia entreoída en noches tormentosas. No sólo son antecedentes directos de las actuales películas de terror; en muchas ocasiones serán adaptadas para la pantalla de plata, convirtiéndose en episodios de estos films.

Es éste el caso de El manuscrito encontrado en Zaragoza , obra del conde polaco Jan Potocki (1765-1815), escritor prerromántico que ya preconiza con esta obra las inquietudes de generaciones venideras. Esta obra no sólo ha conocido adaptación al cine; también disponemos de un excelente montaje teatral dirigido por Francisco Nieva en 2002.

Potocki se formó dentro de la mentalidad ilustrada de la época, pero tendría un fin plenamente romántico, suicidándose en su biblioteca con una pistola. El conde fue un viajero empedernido (de ahí el preciso conocimiento de la geografía española que plasma en el Manuscrito), dedicando libros a sus visitas a Turquía, Marruecos, Egipto y el Cáucaso.

En cuanto a la obra que nos ocupa, en ésta el autor emplea la fórmula del manuscrito encontrado, situando la acción a mediados del siglo XVIII, aunque remontando la historia a la guerra de la Independencia (1808-1809), durante el sitio de la capital aragonesa, donde un oficial napoleónico encuentra el pertinente manuscrito. Así lo relata en la "Advertencia": "Aunque mi conocimiento de esa lengua es escaso, sabía de ella lo necesario para darme cuenta de que era un texto entretenido, en el que se hablaba de bandidos, de almas en pena y de adictos a la cábala; pensé que nada mejor para distraerme de las fatigas de la campaña que la lectura de una novela extraña. Y convencido de que el curioso manuscrito no volvería ya a su legítimo dueño, no vacilé en apropiármelo."

No sólo bandidos, almas en pena y adictos a la cábala se dan cita en estas páginas; también hallamos vampiros, insólitas transformaciones, lamias, palacios poblados por autómatas, esqueletos que cobran vida, súcubos, relaciones incestuosas, historias de amor fou, torturas de la Inquisición... Si hay algo que impresiona de la lectura del Manuscrito... es su tremenda modernidad, la forma en que el autor nos coge de las solapas para que no podamos soltar el libro, a lo cual contribuye la narrativa testimonial, en primera persona, que dota de mayor fuerza dramática y compromiso a todo lo narrado, y la ágil forma en que unas narraciones van dando pie a otras, como en un juego de muñecas rusas. Incluso el tono de ciertas descripciones resultarían precursoras de lo que en la actualidad conocemos como gore. No en vano, Roger Callois lo denomina "obra maestra de la literatura fantástica de todos los tiempos".

Quizás el único inconveniente resida en que Potocki no supera una costumbre muy arraigada en las primeras novelas del fantastique: el querer aportar en algunas ocasiones soluciones racionalistas, que quitan parte de su encanto a los misterios sobrenaturales previamente planteados.

Lo que aquí nos interesa es cómo en la novela de Potocki se fusionan la tradición oral y el género de terror. Adentrarse en estas páginas resulta similar a internarse en un laberinto de espejos: el autor, muy astutamente, juega en todo momento con los mecanismos de identificación entre sus personajes y el lector; cuando nos hallamos en un nivel de lectura, dentro de la historia que nos plantea cierto personaje, el cual, a su vez, ha tomado el relevo del protagonista, Alfonso van Worden, éste primero agrega un personaje más, o encuentra un escrito de interés, multiplicándose así los niveles de lectura.

Lo más sorprendente y atinado es cómo consigue el autor que todas estas historias, aparentemente dispersas y autónomas, vayan confluyendo, cómo los personajes se van interrelacionando, uniéndose así en la ficción Zoto, el endemoniado Pacheco, el ermitaño...

En el verano de 1816, Lord Byron alquiló la ya mítica casa de Villa Diodati en Suiza, a las orillas del lago Leman. Allí, el poeta y su secretario, John Polidori, se encontraron con otro poeta, Percy Bysshe Shelley, que había llegado acompañado de su amante (más tarde su mujer), Mary Godwin, y de la hermanastra de ésta, Claire Clairmont. Los tres visitantes se instalaron en una casa cercana a la de Byron. Pronto tendría lugar una de las reuniones más conocidas de la historia de la literatura, que vería traslación al celuloide en, al menos, tres films: Remando al viento, Gothic y Un verano atormentado.

Frente a las acostumbradas leyendas de jornadas de opio, promiscuidad sexual y pasiones desbocadas, queda el testimonio de Polidori, que relata una época plácida y aburguesada, con excursiones por el lago, almuerzos frugales y lecturas de los clásicos.

Durante ese verano de 1816, los cinco literatos se refugiaban de las continuas lluvias en los salones de Villa Diodati. Entonces, tuvo lugar la célebre competición por escribir un relato de terror. Todos se hallaban bajo el influjo de la lectura de Fantasmagoriana, una recopilación de cuentos alemanes traducidos al francés, y la recitación del poema de Coleridge Christabel.

Entre el 16 y el 18 de junio cada uno comenzó con su respectiva historia. Sólo Polidori y Mary, quien contaba por aquel entonces con tan solo diecinueve años, concluyeron sus historias, que siguieron completando hasta publicarlas años más tarde, dando luz a dos mitos básicos para el imaginario del terror: el vampiro y el monstruo de Frankenstein.

Por su parte, Mary se había propuesto elaborar una historia que "hablara de los misteriosos terrores de nuestra naturaleza y despertara un conmovedor horror, que hiciera que el lector se sintiera temeroso de mirar a su alrededor, que helara la sangre y acelerara los latidos del corazón".

Dos años después vio la luz Frankenstein, o el moderno Prometeo, de Mary W. Shelley. Si bien la historia fue concebida al calor de la chimenea de la casa de Villa Diodati, la autora hace surgir la narración del interior de otra narración, y así sucesivamente, sacando jugo a la tradición oral, en la cual el marinero Robert Walton, navegando por el Ártico, mediante epístolas narra a su hermana el encuentro con el Doctor Frankenstein y su criatura. A su vez, el Doctor narrará su tragedia a Walton.

Esta novela es una de las mejores muestras del gótico más sutil y filosófico, que cabría tildar de rousseauniano, advirtiendo de los peligros de la ciencia y elogiando las virtudes de una vida sencilla, como se advierte en numerosos pasajes, como aquel en que Victor Frankenstein declara: "¡Ay! ¿Por qué se jacta el hombre de sensibilidades superiores a las del bruto? Ello no hace sino someterle más a la necesidad. Si nuestros impulsos se redujesen al hambre, la sed y el deseo, casi seríamos libres; en cambio, así nos mueve cualquier soplo de viento, cualquier palabra casual, o la idea que esa palabra puede transmitir."

Abraham Stoker (más conocido como Bram) nació en la aldea irlandesa de Clontarf, la cual hoy forma parte de Dublín, el 8 de noviembre de 1847. Dado que fue un niño enfermizo, pasó sus primeros siete años de vida en cama, escuchando las macabras leyendas gaélicas que le narraba su madre, Charlotte, lo cual estimuló de por vida una imaginación volcada hacia lo morboso. El autor, aún habiendo escrito un total de once novelas, además de varios relatos, es considerado "autor de una novela", y ésa es Drácula.

Dada la defensa que haría desde la prensa irlandesa del actor teatral Henry Irving, éste acabó entrando en contacto con nuestro hombre, naciendo así una estrecha amistad que se prolongaría al menos treinta años.

Ya en 1878, Irving propuso a Stoker ser su agente y secretario personal. De Irving, el escritor heredó una concepción de la literatura como diálogo directo con el lector, recuperando la rica tradición de la narración oral. Así, en la prosa de Stoker hallamos numerosos recursos que invitan a la participación del lector; desde apelaciones directas hasta empleo de cartas y diarios, coloquialismos...

En este sentido, hemos de dejar constancia de la "Sala del Bistec": cuando Stoker e Irving alquilaron el teatro Lyceum de Londres como sede para su compañía, encontraron una vieja parrilla que había pertenecido a la curiosa Sociedad de los Comedores de Bistecs. Así, la "Sala" se convirtió en punto de reunión de los selectos invitados de Irving, a los que se invitaba a carne, patatas asadas, queso y oporto.

En estas reuniones se contaban historias, todo tipo de anécdotas, relatos de viajes o cuentos de ficción. De hecho, muchos de los relatos de Stoker nacieron en esas veladas, mientras otros por sugerencia de Irving, quien animó al autor a llevar al papel sus improvisaciones.

Las tumbas de Saint-Denis, de Alexandre Dumas es la primera entrega de un proyecto más amplio que el autor denominó Los mil y un fantasmas, constituyendo un homenaje más a las narraciones de Scherezade. En Las tumbas de Saint-Denis la trama cobra forma a raíz de la entrega voluntaria de Pierre Jacquemin, quien ha asesinado a su esposa, cuya cabeza, separada del tronco, insulta y muerde al marido en un toque deliciosamente cómico.

La novedad que supone esta obra es que, después de la entrega del asesino, y reunidos los diversos maestros de ceremonias en la casa del alcalde, Ledru, éstos, en lugar de rechazar la irrupción en sus vidas de lo sobrenatural, tratan de explicarlo mediante soluciones paracientíficas.

Dumas acepta que su condición no es la del orfebre literario, sino más bien la del rudo fajador (por emplear terminología pugilística), que encaja las palabras como golpes, rehuyendo elementos baladíes. Incluso esta obra entronca tanto con la literatura de aventuras (la historia del bandido L'Artifaille o la historia de vampiros que se desarrolla durante la guerra entre Rusia y Polonia de 1825), como con la literatura de terror.

En todo caso, Las tumbas de Saint-Denis se lee con sumo gusto, resultando una obra verdaderamente divertida, en la cual, salvo excepciones, lo terrorífico viene de la mano con lo lúdico, y lo macabro nos es presentado para solaz nuestro.

Según cuenta la tradición, el amarillo es un color que acarrea las desgracias. En los montajes teatrales, es eludido para evitar la mala suerte. A finales del siglo XIX, el amarillo era sinónimo de decadencia y de lo moralmente reprobable. Con este significado lo emplea Oscar Wilde en El retrato de Dorian Gray. En este sentido, resulta lógica la aparición de una obra literaria como El rey amarillo, de Robert W. Chambers. Todos los relatos se aglutinan en este compendio por la aparición de El rey amarillo, obra de teatro maldita que sumerge en la locura a quien la lee, y nos es presentada a retazos. Esta obra imaginaria serviría de base para la posterior invención del Necronomicon, mención ineludible en la literatura de H. P. Lovecraft, que a su vez éste atribuye al "árabe loco" Abdul Al-Hazred.

El rey amarillo se abre y se cierra con una serie de poemas: "La canción de Casilda" y "El paraíso de los profetas". Entre ambos, encontramos diversos relatos: "El reparador de reputaciones", "El signo amarillo", "En la corte del dragón", "La máscara" o "La calle de los cuatro vientos".

En "El reparador de reputaciones" aparece un personaje negativo llamado Wilde. Chambers reprobaba la conducta de Oscar Wilde, por eso lo presenta como un viejo loco que, tras leer la obra maldita, vive encerrado con su gato. El relato se ambienta en un futuro próximo (la década que se abre con 1920, vista bajo la perspectiva de 1895), y narra la progresiva degeneración psicológica de un personaje que quiere salvar la reputación de su libro favorito (El rey amarillo), en un mundo que está enloqueciendo, donde, en cada ciudad, se inauguran cabinas de suicidio.

"El signo amarillo" constituye uno de los mejores relatos. Cuenta la historia de un pintor y su modelo femenina, que tienen pesadillas con un misterioso enterrador, fofo y amorfo, con una cara que recuerda a la de un hinchado gusano de carroña y, cómo no, el enterrador luce un color de piel amarillo. Un joven, que ha tenido una pelea con el personaje, recuerda asqueado cierto detalle: "Bueno, tan cierto como hay Dios que cuando le pegué me agarró las muñecas, señor; y al retorcerle uno de sus puños blandos y fofos, se me quedó un dedo en la mano". El enterrador revive a los muertos y los transporta a otro plano de realidad. Aquí se anticipan algunos elementos de la mitología lovecraftiana, o de La casa en el confín de la tierra, de William Hope Hodgson. A pesar de esta capacidad de anticipación por parte de Chambers, Lovecraft tacha la obra de "primeriza".

Los tres impostores, de Arthur Machen (1860-1947), amén de constituir un claro precedente de la cosmogonía lovecraftiana, como señalábamos anteriormente, presenta una serie de sketchs que giran en torno a una deliciosa mascarada urdida para conseguir una moneda de valor incalculable, el Tiberio de oro. Entretanto, tendrán lugar narraciones preternaturales dotadas de una inusual inspiración, exponiendo el macabro lirismo y la delicadeza descriptiva de que es capaz el autor.

Según muchos comentarios, esta obra imita en su estructura las Nuevas mil y una noches del genial Stevenson, pero incorporando elementos del pasado romano y los misterios celtas que estimularon la imaginación de Machen en su Gales natal.

Muy llamativos resultan los modos narrativos de nuestro autor; el hilo conductor ha de ser "sujetado" con fuerza, dado que las pistas suministradas son escurridizas, y, en muchos de los episodios integrantes del libro, la parsimoniosa recreación del climax perfecto se ve resuelta de forma expeditiva, encontrando el lector estímulos delicados de aprehender, habiendo de concentrarse para "desenmascarar" a los Tres Impostores.

Sin duda, Machen da uno de los primeros (si no el primer) paso hacia el terror moderno, rehuyendo de las mitologías clásicas (o reinventándolas). Así se aprecia, por ejemplo, en el capítulo "Aventura del hermano desaparecido", que contiene "La novela del sello negro", donde se dan cita libros antiguos y olvidados y razas extrañas de "gente menuda", primitiva y achaparrada (según el autor, de ahí provienen nuestras leyendas sobre hadas y elfos del bosque).

El escritor ruso Alexéi Nikoláievich Tolstoi (1882-1945), nacido en Nikolayevsk (ahora Pugachev), además de haber destacado por novelas realistas como El camino de los tormentos (1921-1941), en la que retrata los cambios sociales operados en Rusia a raíz de la Revolución de 1917, novelas semi-autobiográficas como La infancia de Nikita (1922), o la novela histórica inconclusa Pedro el Grande (1929-1945), habiendo ganado el Premio Stalin en diversas ocasiones, también escribió obras de teatro, ciencia-ficción, y relatos cortos como "La familia de los Vourdalak", plenamente inmerso en el campo del terror, y además adentrándose en la tradición oral, con un maestro de ceremonias hipnotizando verbalmente a los que junto a él se congregan, narrando una insólita vivencia.

El relato se sitúa en Viena, en 1815, cuando los famosos congresos llegan a su fin. Allí, un grupo de políticos y diplomáticos, buscando diversión con las damas austríacas, se reúne dos veces por semana en el castillo de la princesa viuda de Schwarzenberg. El marqués D'Urfé oficiará como narrador: "Por lo que a mí se refiere, sólo conozco una aventura de esta naturaleza, pero ésta es a la vez tan extraña, espeluznante y auténtica que espantaría de horror a los más incrédulos."

El marqués relatará cómo, durante su estancia en Serbia, se hospedó en una casa cuyo anfitrión mutó en vourdalak (así llaman los pueblos eslavos a los vampiros, y ese es uno de los grandes encantos del relato: aprovechar el folclore centroeuropeo, en lugar de los ya conocidos territorios anglosajones).

Como tantos otros relatos que beben de la tradición oral, en "La familia de los Vourdalak" la narración testimonial del protagonista es ocasionalmente interrumpida por su audiencia, reforzándose el tono de diálogo directo, de experiencia vívida y vivida, recursos que Tolstoi maneja con mano maestra para erigir una pequeña joya del fantastique.

El terror moderno

Recientemente, en el invierno de 1999, pudimos disfrutar del montaje teatral de La mujer de negro , un libreto de Susan Hill y Stephen Mallatratt escrito a principios de los ochenta. Realmente se trata de una novela de la primera adaptada para escena por el segundo, quien ya cuenta con cierta experiencia en el género, al haber adaptado también la celebérrima Otra vuelta de tuerca, de Henry James.

Aunque se ubica temporalmente en una época indefinida (la evocación del Londres brumoso, sus grandes mansiones rodeadas por pantanos, los agrestes y hostiles pueblecitos y los cementerios parecen contrastar con la mención a un automóvil), La mujer de negro recrea las historias victorianas de fantasmas, que vagan entre nosotros sometidos por una maldición ancestral.

Arthur Kipps, abogado de mediana edad, alquila un teatro y contrata a un actor, dado que ha vivido experiencias inefables que ha recogido en un manuscrito ("todo lo que deseo... lo que imploro, es que mi historia sea contada. Eso es todo. Que sea contada y... olvidada. Dios lo quiera. Sólo así podré dormir sin pesadillas", manifiesta pesaroso Kipps). Precisa ayuda para verbalizar su historia adecuadamente, y supone que el actor podrá sacar de él mayor capacidad para la comunicación (primera vuelta de tuerca: dentro del escenario vemos otro escenario, y el intérprete de carne y hueso habrá de simular torpeza para encarnar al abogado Kipps. Segunda vuelta de tuerca: en el calor del hogar del abogado, los diversos familiares competirán por ver quién cuenta la historia de miedo más espeluznante).

La mujer de negro posee numerosos atractivos; por ejemplo, su forma elíptica y oblicua de abordar el terror: todo son insinuaciones, seducciones verbales, esfuerzo por parte de los intérpretes para vulnerar nuestra suspensión de incredulidad, haciéndonos vivir una insólita historia sólo por medio de la mención que de ella hacen los protagonistas.

Pero si ha habido alguien que, dentro de las letras, haya conseguido canonizar la narración episódica en la modernidad (aunque sea sólo por su popularidad), ése ha sido Clive Barker, oriundo de Liverpool, nacido en 1952, que ha ejercido como pintor, dramaturgo, cineasta y filósofo ocasional, que si a algo debe el prestigio de que goza hoy día entre aficionados de todo el mundo es a sus inolvidables Books of Blood, aparecidos a partir de 1984 . Se trata de una recopilación de relatos que el autor fue materializando durante dieciocho meses, compatibilizando su escritura con sus exitosas actividades teatrales diurnas. Casi está de más recordar la frase promocional que Stephen King cedió para la edición de estas antologías: "He visto el futuro del género de terror, y su nombre es Clive Barker". O los lazos de amistad que lo unen con el también escritor Ramsey Campbell.

Barker es uno de esos escasos genios actuales que hacen surgir el terror en ambientes modernos, en escenarios cotidianos y, lo que es más importante, "a plena luz del día". Sus Books of Blood adoptan carácter episódico gracias al primer relato, "Los muertos tienen autopistas". Este relato tiene su finalización en el último tomo, finalización escamoteada en la edición española.

Éste narra las desventuras del impostor Simon Mc Neal, joven de veinte años, y la doctora Mary Florescu, especializada en la investigación psíquica. Ambos trabajan en una vieja casa encantada, sita en el 65 de la plaza Tollington.

"Estas autopistas tienen señales indicadoras, y puentes, y zonas de aparcamiento. Tienen peajes e intersecciones.

En estas intersecciones, donde las masas de muertos se mezclan y cruzan, es más probable que esta autopista prohibida irrumpa en nuestro mundo."

En la casa encantada, los muertos escriben mensajes en las paredes de ocre pálido. O al menos eso cree la doctora Florescu. Se trata del joven Simon Mc Neal, que escribe los mensajes de los fantasmas con pequeñas tiras de plomo que oculta bajo su lengua.

Según avanzan las indagaciones en la misteriosa casa, se verá que ésta no se halla habitada por cualquier tipo de espectros; en ella moran "las víctimas y los perpetradores de violencias". Conscientes del fraude que Mc Neal está ejecutando a su costa, los muertos cobrarán la venganza escribiendo con cristales y objetos punzantes sus verdaderas historias sobre su piel. De este modo, Mc Neal, ahora mutilado y deforme, pasa a ser un Libro de Sangre, y la Doctora Florescu quien nos desvelará las diversas historias a los lectores.

Así quedan vinculados magníficos relatos como "El tren de la carne de medianoche", "En las colinas, las ciudades", "El terror", "La Madonna", "En persona" o "La última ilusión".

Resulta muy difícil aportar algo novedoso sobre Clive Barker, uno de los autores que más pasiones ha levantado en las dos últimas décadas. De él se ha dicho, y certeramente, que es el único creador capaz de forjar mitos dentro del terror moderno. También se ha hablado de sus dotes para el exotismo, y su insólito bestiario. Sin duda, la imaginería y la imaginación de Barker (sobre todo en sus inicios) resultan inimitables de puro desbordantes.

El autor reconoce la impronta dejada en él por películas como Psicosis (Psycho, 1960), de Alfred Hitchcock, La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, 1968), de George A. Romero, o Suspiria (Suspiria, 1977), de Dario Argento. Incluso los vasos comunicantes entre Barker y el cine crecen más y más con los años (el buen observador podrá apreciar cómo el italiano Michele Soavi bebe de fuentes barkerianas y, no sabemos si como guiño de camaradería o como venganza solapada, Barker adopta elementos de la filmografía del italiano).

En definitiva, estas páginas venían a recordar la vasta tradición literaria que recoge un ambiente tan mágico como la fogata. Ya no está con ustedes el Maestro de Ceremonias. Traten de dormir a gusto y hagan caso omiso de cualquier ruido molesto. Si oyen arañazos, tápense los oídos. Podría tratarse del cadáver que hay en el armario.

David G. Panadero (Madrid. España)