Suyo afectísimo, Hannibal el Caníbal

Cuando la maldad no es sinónimo de locura, el crimen se convierte en una forma de superación; inclusive en una demostración del ingenio de su autor, que perpetra cada agresión como un desafío mediante el cual demostrar su creatividad. Si no lo creen, pregunten a Lecter.

Lo bello no es más que el comienzo de lo terrible.

Rainer Maria Rilke

Muestro en mis films a los malvados, simpáticos e inteligentes; a los asesinos, seductores, porque las gentes son así en la vida. ¿No cree usted? Las gentes honestas son a menudo más que ordinarias, tienen las apariencias contra ellas, y no solamente las apariencias. Los malos, en cambio, son a menudo tipos muy brillantes.

Alfred Hitchcock

Muchos recordarán el año 1992 por los Juegos Olímpicos, el Quinto Centenario o algún otro asunto, pero para nosotros 1992 será el año en que conocimos a Hannibal Lecter gracias a los Oscars que ganó una película, El silencio de los corderos (The Silence of the Lambs, 1991, Jonathan Demme), que popularizó y canonizó el thriller, que no es otra cosa que una nueva forma de entender lo "negro".

Con Fritz Lang (M, el vampiro de Düsseldorf) el crimen era el síntoma de una sociedad enferma. Aquellas obras post-expresionistas de Robert Siodmak (La escalera de caracol, A través del espejo) o incluso Hitchcock (Recuerda) incidían en el lado irracional del ser humano. Richard Fleischer (El estrangulador de Rillington Place, El estrangulador de Boston) trató de abordar la crónica negra con el mayor escrúpulo y rigor posibles. Clint Eastwood demostró que los agentes del orden también pueden estar en la cuerda floja, con un precario equilibrio mental.

Y el Doctor Lecter, en una suerte de collage postmoderno, ha sabido amalgamar todos esos enfoques gracias a un tríptico tanto literario como cinematográfico, compuesto por El Dragón Rojo, El silencio de los inocentes (El Silencio de los Corderos en su traslación fílmica, y en sus posteriores reediciones literarias) y Hannibal.

El cultivado Doctor se ha cobrado un buen puñado de víctimas, pero la principal ha sido la conciencia americana: ¿cómo es posible que una sociedad de satisfechos, universitarios y patriotas pueda dar a luz a estas aberraciones de la naturaleza, estos monstruos?

Los fotógrafos del pánico

De siempre ha habido asesinos memorables dentro del Séptimo Arte, pero ninguno había llegado tan lejos como el psiquiatra caníbal. Desde las alegorías políticas -El gabinete del Dr. Caligari- a las reflexiones sociológicas en una deprimida Alemania -M-, el tratamiento del asesino iría basculando entre la excusa para desatar manierismos estéticos -Secreto tras la puerta- y el juicio moral paternalista. Al respecto, resultan ejemplares Carl Boehm en El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960, Michael Powell), introvertido hasta límites enfermizos, que padece la escoptofilia (el placer mórbido de mirar), Terence Stamp en El Coleccionista (The Collector, 1965, William Wyler), infantil, posesivo y débil emocionalmente, o Anthony Perkins en Psicosis (Psycho, 1960), edípico y afeminado.

Quizás el revulsivo que supuso este último film hizo que proliferasen toda suerte de derivaciones y sucedáneos, e incluso que la popularidad del psicópata le hiciera ganar puestos dentro del más heterodoxo cine de terror, atribuyéndose a los sádicos poderes sobrenaturales y orígenes mitológicos.

Y a principios de los noventa, como decíamos, conocimos al Doctor Lecter. Quizás esta criatura no hubiese podido ver la luz unas pocas décadas atrás. Lecter se ha ganado ya la condición de icono popular creando un incómodo efecto en los espectadores: resulta obvio que su comportamiento es éticamente reprobable, pero su tremenda capacidad para la oratoria, su sobrehumana inteligencia, su magnético carisma, hacen que en silencio, casi sin atrevernos a decírselo al compañero de butaca, sintamos hacia él una curiosidad que puede derivar en algo parecido a la fascinación. Nos fascina aquello que no comprendemos, la mente del criminal, aunque tengamos mil motivos para denigrarlo.

Como es costumbre, para que un género o subgénero cuaje, se precisa una obra inaugural de tintes magistrales que abra mercado, y con El silencio de los corderos ya teníamos un público ávido de carnaza. La prueba más patente de la consolidación del género en los noventa reside en el número de thrillers que se rodaron. De algunos recordamos su errada pretensión polémica (Acosada). De la mayoría ni recordamos el título (desde un sonoro El silencio de la sospecha hasta Dobles parejas, pasando por Sin testigos. Huelga referir que estas cintas ya ni son carne de video-club).

Este nuevo despegue del thriller encarna como no se había visto hasta el momento la bíblica lucha del Bien y del Mal (los mejores exponentes son en este sentido El Cabo del Miedo y Seven) aunque, insistimos, empleando siempre una inquietante ambigüedad: juzgar moralmente a Hannibal es una tarea tan estéril como entrar en juegos dialécticos con un fan fatal de Star Wars; de buena gana, el psiquiatra-gourmet se merendaría hasta las vísceras de Tom Ripley.

Mirada a fondo, la trilogía del sadiano Doctor deviene en excelente reflejo de la actitud de los medios de comunicación hacia la violencia. Si bien El silencio de los corderos se atrevía a mostrarnos sin tapujos la parte más enferma de nuestra sociedad, Hannibal (Hannibal, 2000) refleja la fascinación ante el criminal (quede como anécdota ilustrativa que el famoso asesino Ed Gein, en el que se inspira El silencio de los corderos, cuenta en Estados Unidos con un nutrido club de fans que intercambian merchandising, y tal es la veneración por la figura del asesino que, sin ir más lejos, en España, el muchacho de la katana recibía multitud de cartas de jóvenes admiradores y admiradoras desconocidos felicitándole por haber matado a sus padres).

Valoraciones artísticas aparte sobre las bondades o maldades de Hannibal, lo cierto es que este film capta de forma arrebatada y operística la capacidad de seducción del Mal, lo que los sociólogos denominan la actual cultura necrófila que tanto ha calado en nuestra juventud. Se ha dado un paso más allá: de estar condenados a convivir con el enfermo (El silencio de los corderos) hemos pasado a domesticarlo y convertirlo en una camiseta de moda (Hannibal).

El film El Dragón Rojo (The Red Dragon, 2002), de Brett Ratner, supone una vuelta a los orígenes, ya que tanto sus propuestas estéticas como sus conclusiones parecen bastante más cercanas a El silencio de los corderos que a Hannibal. Por expresarlo en pocas palabras: tanto Jonathan Demme como Ratner son directores modestos a la vez que competentes, y se da la circunstancia de que ambos han trabajado sobre los férreos guiones de Ted Tally, mientras que Ridley Scott, al jugar la baza de adaptar la peor novela de la saga -Hannibal-, cae en la obsesión decorativista, en el horror vacui, de modo que ha de rubricar uno por uno los fotogramas de la cinta con su almibarado sello. Si bien El silencio de los corderos y El Dragón Rojo pueden considerarse piezas básicas del american gothic, compartiendo laureles con joyas como Psicosis o Henry, retrato de un asesino, Hannibal, en su empeño esteticista y su facilona poética de lo macabro resulta más encuadrable dentro del neo-gótico, compartiendo laureles con La Reina de los Condenados y demás perlas.

No te acerques al asesino…

Una atinada forma de aproximarse a El silencio de los corderos sería predisponerse a visionar un "Vivir cada día" con evisceraciones, en el que se masca la locura creciente. Esta afirmación no supone ningún esnobismo; si por algo descolló la película fue por un formidable guión, una puesta en imágenes precisa, discreta, con aires documentalistas y de gran violencia contenida, debida al director Jonathan Demme, y un sobresaliente original literario de base, de Thomas Harris, que demuestra un extenso e intenso conocimiento de los procedimientos policiales. De hecho, el literato había trabajado previamente en la prensa de sucesos, actividad que le sirvió para abrirse paso en nuevos ambientes y frecuentar curiosas amistades, como la del coronel y agente especial del FBI Ressler, que le asesoraría a lo largo de todo el proceso creativo.

Quizás sea esa una de las claves del film, su absoluta sobriedad. El máximo ejemplo de este rasgo estilístico lo supone la ejecución del asesino Bufallo Bill a manos de Clarice Starling (Jodie Foster): podemos considerar incluso que representa un riesgo comercial el rehuir tanto de la fácil espectacularidad. Sin ralentís, en una sola toma, sin recurrir apenas a una subjetivización, Clarice dispara medio a ciegas, y el psicópata cae abatido en seco.

Resulta obvio; el equipo del film se puede permitir huir de sensacionalismos cuando cuenta con personajes tan sugestivos, unos diálogos afilados como bisturíes y una atmósfera general francamente decadentista (los censores lo tienen fácil para eliminar la secuencia de una castración, pongamos por caso, pero, ¿cómo eliminar el aire turbio que rodea a films como Teniente corrupto, Carretera perdida o la propia El silencio de los corderos?).

También cabe afirmar que ese aire realista se ve subvertido en las secuencias que transcurren en la celda de Lecter (Anthony Hopkins), donde se entrevista con Clarice. El acceso a estas dependencias supone un literal descenso a los infiernos, donde apenas hay luz, abundan opresivos planos filmados en gran angular, y el sonido ambiente es lúgubre y casi sentimos en la piel la malsana y sofocante humedad. Cabe decir que asemeja la mazmorra de un castillo walpolesco, por jugar con el símil gótico.

Un perverso sentido del humor recorre uno por uno todos los fotogramas de la película; no deja de resultar irónico que todas las fuerzas de seguridad de los Estados Unidos, un país que destina generosas cantidades de sus presupuestos a la defensa, dependa de forma total de las pistas que le suministra un doctor caníbal que se haya confinado en el psiquiátrico-prisión de Baltimore. Y ello se confirma en uno de los más lúcidos momentos del film: un montaje en paralelo nos muestra, por un lado, a Clarice acercándose al domicilio del asesino y, a la vez, un despliegue de helicópteros del FBI que se encamina -teóricamente- al mismo lugar. Pues bien; los agentes uniformados echan abajo la puerta por la fuerza, ¡para percatarse de que han entrado en un hogar normal y corriente que además se encuentra abandonado!, mientras que Clarice, prescindiendo de toda suerte de avances y artilugios de la policía científica, con su intelecto como única forma de defensa, da con la presa.

También, de forma soterrada, el erotismo late bajo el celuloide. Entre Lecter y Starling se establece un morboso quid pro quo: éste le suministra pistas para resolver el caso, pero ella a cambio ha de desnudar sus emociones y relatarle sus flaquezas y debilidades. En el momento en que Lecter es trasladado a Memphis, se le priva de sus pocas pertenencias, y la aspirante a agente del FBI, en un gesto que roza lo personal y contraviniendo las órdenes policiales, le entrega sus dibujos de la ciudad de Florencia. La malignidad del realizador Jonathan Demme estriba en intercalar un plano detalle de los dedos de ambos rozándose cuando ella le entrega los mapas. Y casi se puede afirmar que a partir de ese instante de contacto físico el film efectúa un virado que carga las tintas en las relaciones personales de ambos personajes.

Ya hemos comentado que una película de esta envergadura supone un claro riesgo, pero la intención de productores y director no es buscar el culto al malditismo; así, habían de introducir algún balón de oxígeno para el respetable, algún mínimo toque ternurista que al menos justificase ese universo de locos. Nos referimos a los breves flashbacks en que se rememora el fallecimiento del padre de Starling, y vienen a humanizar y ennoblecer el papel de la joven aspirante. Son apuntes que no aportan casi nada, pero al menos tampoco entorpecen. Ya saben. Quid pro quo.

La Academia tendría el buen tino de reconocer la valía del film. Además de obtener el Oso de Oro en el Festival de Berlín, la película ganaría cinco Oscars.

…podría fascinarte

Es al productor Dino De Laurentiis, que lleva en activo dentro del mundo del cine seis décadas, a quien debemos que Lecter siga llenando las pantallas con esos incómodos primeros planos; la sonrisa socarrona, gesto de apetito perenne y una mirada que todo lo escudriña. Para el italiano "sólo hay un puñado de personajes que entran a formar parte de la cultura popular. El de Hannibal es uno de ellos". Solo habría de unirse con Martha De Laurentiis para las labores de producción, y ya tendríamos la secuela -Hannibal-, y posteriormente la precuela -El Dragón Rojo-, recientemente estrenada.

Respecto a la faceta literaria de la saga, el misterio de que se ha sabido rodear el literato Thomas Harris contribuyó muchísimo a elevar las perspectivas ante su nueva obra, Hannibal. Tras la publicación en 1988 de El silencio de los inocentes pasarían once años en que el afable señor no concediese una sola entrevista ni sacase trabajo alguno a la luz, hasta que hizo intrigantes apariciones en público. Se dejó ver por Florencia mientras tenía lugar el juicio a un psicópata italiano, y es de suponer que Harris no solo se dedicó al turismo, ya que parte de Hannibal transcurre en la ciudad que alberga la Galeria de los Uffizi, y relata el caso (¿ficticio?) de Il Mostro.

Pues bien; leída la novela de Harris uno nota demasiado cuándo el escritor cobra por palabras, ya que ésta redunda en pasajes que rememoran puntos ya conocidos de la historia precedente (El silencio…) y va acumulando tramas que nos apartan de la idea central (¿cuál?, cabe preguntarse), hasta tal punto que el detalle y la sucesión de personajes secundarios emborronan el argumento.

Resulta de recibo reconocer que el libreto del film poda bastante todo aquello que sobra de la novela; inclusive varía algo el final (el asunto recuerda a aquella apuesta entre Hemingway y Hawks: hacer un gran film partiendo del peor relato, Tener y no tener), pero, sin querer faltar a nadie, ni Steven Zaillian y David Mamet al guión, ni Scott tras la cámara logran cumplir mínimamente.

Ridley Scott encontraba su carrera abocada a la recesión, y tras Blade Runner (Blade Runner, 1982) no había logrado los favores de crítica y público hasta la sobrevalorada Thelma y Louise (Thelma & Louise, 1991). Los buenos tiempos regresarían con la laureada Gladiator (Gladiator, 2000), film de una simpleza ideológica casi sonrojante y un esteticismo que remueve el empacho, que debe sus méritos a la excelente partitura de Hans Zimmer y la adecuada interpretación de Russell Crowe.

Casi todos los espectadores recuerdan del peplum su pretendidamente espectacular batalla inicial, y así se plantea Ridley Scott Hannibal: con unos juegos visuales muy parecidos (montaje sincopado de primeros planos, alteración en la velocidad de proyección de cada toma, cambios de ángulo tan inesperados como faltos de sentido, subjetivización acompañada de juegos en la pista de sonido), Scott abre el film en un guetto norteamericano, donde tiene lugar un tiroteo entre los agentes del FBI que capitanea Clarice (ahora encarnada por Julianne Moore) y una banda de narcotraficantes. Ya decía Billy Wilder aquello de que al espectador hay que cogerlo por las solapas desde los primeros minutos (que el rey de la comedia pensara en petardos y tracas resulta más dudoso…).

Una vez avanza la cinta, vemos a Lecter retirado en el Palazzo Capponi, pero si bien, tal y como cuenta la novela, se ha sometido a una operación de cirugía estética para resultar irreconocible, en el film la estrella es Anthony Hopkins, y se le ha de ver tal cual, rodeado de todo tipo de lujos. Verle beber en copas de plata, caminando por las intrincadas callejuelas florentinas con la gabardina negra al viento y el sombrero nos hace pensar más en las aventuras de algún absurdo villano Marvel tipo Rana Saltarina o el Exterminador de Tontos antes que en un asesino.

Por lo demás, el tratamiento que ofrece Scott de la obra de Harris asemeja el de una cinta de Penthouse o un film erótico de Andrew Blake, sometido además a un ritmo voluntariamente tedioso, que demuestra cómo en ciertas películas se trabaja la imaginería como en una colección de postales antes que como en un todo vertebrado por un argumento. Y aún, en un incomprensible esfuerzo por dignificar la carrera del psicópata, hay lugar para las zafias metáforas religiosas: el inspector Pazzi (Giancarlo Giannini), llegado el momento, se lava las manos en una fuente y, como hiciera Judas, vende a Lecter a su enemigo Mason Verger (un Gary Oldman irreconocible tras tanto látex). El psiquiatra caníbal llegará al lugar de la venganza crucificado (sic), como un nuevo mesías. Ya decía Freud que el siglo XX iba a ser un siglo de neurosis. Algo hemos avanzado: quién sabe si este siglo XXI va a ser un siglo psicópata.

William Blake pintaba rojo sangre

Cuando en 1981 apareció la novela El Dragón Rojo, se dio un salto vertiginoso dentro del mundo literario. Los aficionados a la novela negra veían cómo Harris tomaba el esqueleto del police procedural para adentrarse en atmósferas densas y opresivas, tendiendo un puente entre la literatura de terror y la policial, tal como ya hizo Robert Bloch en su novela Psicosis, que fuera rápidamente llevada al cine.

En definitiva, en 1981 había nacido el thriller como nuevo género popular y con unas coordenadas muy claras. En éste poco importa la corrupción policial o las injusticias de la sociedad capitalista; el punto de mira va directo a la irracionalidad del ser humano, a mostrar el terror en pleno día, en el corazón de la ciudad. Camino similar tomaría Andreu Martín, que calificaba en tiempos su literatura como "terror urbano", imaginando tramas "a lo Stephen King" pero que prescindieran de elementos sobrenaturales y se centraran en los bajos fondos barceloneses. Todas estas propuestas resultan ya familiares para el espectador medio, y el film El Dragón Rojo las sigue a pies juntillas, pero aparte de los valores cinematográficos de la cinta hemos de tener en cuenta que adapta una de las obras seminales y más iconoclastas de la actual cultura popular.

Como detalle curioso queda el intento de compra de derechos de la novela por parte del productor de cine Richard Roth, que confiaba en David Lynch como el director idóneo, pero el proyecto naufragó. Sería Michael Mann quien se llevara el gato al agua al adaptar El Dragón Rojo con el lamentable film Hunter (Manhunter, 1986). Poco se puede decir del director de Corrupción en Miami, la teleserie más hortera de la década más hortera. Y como guinda, quien se encargase del doblaje español de esta perla pronuncia "Léctor" en lugar de Lecter…

Pues bien; podemos considerar Hannibal como la boutade de la saga, ya que con El Dragón Rojo se da una vuelta a los orígenes: Ted Tally vuelve a perpetrar un guión sobresaliente, Dino de Laurentiis ficha a un director -Brett Ratner- que no trate de pregonar su genialidad desde cada fotograma y, lo que es más importante, se retoma la estética entre documental y naturalista del film inaugural, aunque con ciertas divergencias: en ambos films abundan los primeros planos, y no precisamente por carencias estilísticas; antes bien, prima la voluntad de reflejar un duelo a muerte entre dos intelectos. Pero en El silencio de los corderos la música, de Howard Shore, venía a subrayar puntualmente atmósferas malsanas mediante melodías voluntariamente monocordes, mientras que en El Dragón Rojo, la partitura de Danny Elfman oscila entre la épica tenebrista y la exaltación operística.

Por su parte, el tratamiento visual del film es más exhaustivo en esta última entrega, ya que abundan, aparte de los juegos de sombras, los colores metalizados y carentes de fuerza, pugnando entre ellos de forma virulenta, como si de una naturaleza muerta se tratara. Llama la atención el contraste entre las dependencias policiales, de un gris azulado, los interiores de las casas, de un espeso ocre… El director de fotografía ha sido el excelente Dante Spinotti, que aquí demuestra su versatilidad. En L.A. Confidential desempeñó la misma labor, con la diferencia básica de que en el film que adapta el universo de James Ellroy sabe dotar a cada imagen de un aire historicista y nostálgico, bien distinto de la atmósfera naturalista de El Dragón Rojo.

Da la sensación de que los responsables del film no solo han querido ambientar éste a principios de la década de los ochenta, sino que incluso han querido adoptar un look cercano a los films de entonces, y no faltan puntos de unión entre El Dragón Rojo y éxitos de aquellos tiempos (concretamente la serie negra perpetrada por italo-americanos) como El precio del poder o las dos primeras entregas de El Padrino, por poner algunos ejemplos. La secuencia que abre la película muestra a Lecter vestido de gala disfrutando en un teatro de una representación musical; posteriormente, el doctor agasaja a sus invitados con patés y demás suculencias (por la receta no pregunten…). El vestuario, la iluminación, las maneras, casi nos hacen pensar en un lujoso film de época. Y sin transiciones nos vemos trasladados a un entorno lúgubre: Lecter recibe en su despacho al agente del FBI Will Graham (Edward Norton), al que agrede rápidamente. El intento de evisceración está filmado en enfáticos primeros planos, acompañado por una exaltada sinfonía de Elfman. Vistos estos primeros minutos de película, apreciamos el tratamiento cuasi-latino otorgado a la violencia, e incluso podemos establecer comparaciones con El Padrino (The Godfather, 1972), de Coppola: ambos films se abren con una celebración, y en ambos, tanto Vitto Corleone como Hannibal Lecter se mueven en un territorio privado más oscuro, en la trastienda de su fachada pública, donde imperan de forma despótica.

La idea central que podríamos extraer del film es la de dos hombres, Graham y el psicópata Francis Dolarhyde (excelente Ralph Fiennes, que también hace un papel inquietante en Spider, de David Cronenberg), abocados a una lucha violenta que puede acabar en la simbiosis: Will Graham ha pasado por el psiquiátrico tras matar a un psicópata para liberar a su rehén (hecho que en el film es tratado de pasada), y Lecter, al que ha dado caza, le provoca, sugiriéndole que disfrutó al matar, dejando claro que el propio Graham es un psicópata en potencia. Pues bien; este macabro hallazgo argumental (retratar a las fuerzas de seguridad como escuela de asesinos) es quizás el único traicionado en la adaptación cinematográfica, excelente por otra parte (hay otro detalle variado: Dolarhyde rompe los espejos en las casas donde va a matar, ya que le desagrada su protésico rostro, y la novela nos cuenta que introduce los trozos de cristal en las vaginas de las víctimas, mientras que según el film, las introduce en los ojos).

De modo que gracias a la prosa de Thomas Harris imaginamos a un ajado y amargo agente, Will Graham, al que no quedan motivos para sonreír, que siente desprecio hacia su trabajo, pero ha de reconocer que es para lo que está mejor capacitado. Nadie duda de las excelencias de Edward Norton como actor, pero en esta ocasión su delicado rostro y mirada comprensiva; su dulce aspecto, máxime si luce mechas rubias en el pelo (grave anacronismo), hacen de cara al espectador un agente más asimilable; en suma, un personaje al que agarrarse que en la novela no era tal.

Con todo, y salvando esas diferencias, hay que reconocer que el tratamiento del film muestra una madurez que ya casi dábamos por perdida tras Hannibal, y logra crear una sensación de amenaza constante gracias al recital interpretativo de todos los concurrentes. Uno de los personajes más logrados es el de la ciega, encarnado por una soberbia Emily Watson, que sabe dotar de ternura, indefensión y patetismo a su personaje. También es cierto que en la película aparece antes que en la novela, de modo que vemos al psicópata menos tiempo a solas, y se incide más en su amour fou con la invidente. A su vez, por razones de economía narrativa, sus obsesiones y motivaciones son explicadas más grosso modo que en la novela.

En definitiva, está por ver la reacción del público ante El Dragón Rojo. Teniendo en cuenta que hay aficionados que prefieren Hannibal a El silencio de los corderos, este nuevo film puede ser tachado de "aburrido" en tanto que vuelve a rehuir los fuegos de artificio. Por otra parte, el actor Anthony Hopkins ha reiterado en declaraciones a la prensa que no volverá a encarnar al psiquiatra-gourmet. Sea como fuere, gracias a esta trilogía se ha añadido un nuevo nombre a la lista de personajes más famosos (Mickey Mouse, Superman, Harry el Sucio, Indiana Jones, Hannibal Lecter…) y, casi sin darse cuenta, tanto crítica como público han aplaudido a un género -el de terror- que tradicionalmente suelen denostar. ¿Quién podría negarle una cita de acaso un par de horas al Doctor Lecter?