El Exorcista: El Miedo de Dios

Su realismo y crudeza, inscritos claramente en el género del docudrama, son el evidente signo que nos lleva a la conclusión de que el filme no es frecuente en este digno arte. Por eso, aún en nuestros días, sigue estremeciendo y horrorizando a todo aquel que la descubre o revisita con la intención de pasar un mal rato. Dada la diversidad de lecturas que posee esta pieza clásica, El exorcista sigue manteniendo un interés analítico con sublecturas realmente apasionantes...

El exorcista: El miedo de Dios

Llegados a una época en el que el único aliciente del género de terror ha sido la autoparodia para desmitificar las bases del género y resucitar una tradición más cerca del splatter que de cualquier otro ámbito o vertiente psicológica, la opción más preferible es engrandecer el clásico más aterrador que haya dado el cine en su ya longeva existencia. Aquélla que ha permanecido en nuestra memoria como el prototipo del 'miedo' en estado puro, cercano, cotidiano, sabiendo que lo que se cuenta no es mera fantasía, está conviviendo con nosotros desde nuestros ancestros.

Si nos preguntaran cuál es la película de terror que más conmoción y miedo nos ha causado durante la Historia del Cine, probablemente responderíamos que El exorcista, no por un sentencioso sofisma pragmático que tenemos aprendido para resultar congruentes. Seguramente aquellos que la citen lo hagan porque en realidad la película sobrecogió realmente su sentido de la angustia. Aunque los gore hounds le otorgarían el privilegio a La matanza de Texas, Hellraiser, Halloween o Viernes 13 (si bien es cierto que no corresponden al mismo tipo de terror) y algún vetusto y viejo conocedor del género designaría Nosferatu, de Murnau como la más destacada, El exorcista (The Exorcist, 1973) sigue indefectiblemente ligada a los miedos más profundos del ser humano, a las pesadillas existenciales del hombre... La película de Friedkin es, por derecho propio, una obra que se distingue de sus procedencias terroríficas en el modo en que innovó, en la forma visual y temática con la que el filme recreó aspectos cinematográficos que hasta el momento sólo correspondían al cine clásico. El exorcista de William Friedkin permanece eterna en nuestro recuerdo reminiscente, entre otras cosas porque está basada en un hecho real y porque así la vendieron en su día.

Simpatía por el demonio

La época en que se gestó e hizo realidad el sueño de El exorcista es de lo más recurrente. A la era del liberalismo y de la reivindicación de la libre independencia y libertades de todo tipo (el hippismo en estado puro), se unió una descontrolada vocación y fascinación adjunta por la figura de Satanás y los iconos religiosos. Todo ello convirtió a Estados Unidos en un país ecuménico abierto a todo tipo de ritos, sectas y credos que utilizaban muchas veces la figura del Diablo como efigie a la que adorar. La rebeldía del momento acabó por imponer una libertad que permitía todo tipo de aberraciones en todos los ámbitos (ya sea sexual, político y social). Unido al éxito de la polémica y reivindicativa Easy Ryder, de Dennis Hooper y la brutal agresión por parte de los temidos 'Ángeles del Infierno' a una comunidad afroamericana, hay que asociar la multitud de grupos musicales que entonaban estruendosas odas a la figura del Maligno, encabezados por sus 'Satánicas Majestades', los Rolling Stones de Mick Jagger.

El momento en que llegó el filme de Friedkin supuso una nueva perspectiva al servicio del espectador de la iconografía de un tema tan ambiguo como es el fascinador universo del Mal representado en su forma más espeluznante, es decir, en Satanás (o en este caso en Belcebú, protagonista total de El exorcista). Con tanta provocación y pantomima alrededor de Baphomet y toda su tradición malévola, se llegó a un momento en que su figura pasó a ser más un producto de merchandising y provocación publicitaria de grupos musicales que lo que realmente significa. Satán pasó a ser una leyenda poco religiosa y demasiado folclórica. Por eso esta obra magna del género supuso una auténtica y clarividente resurrección del género (y del Mito) que siguió el camino abierto cinco años antes por la espléndida cinta de Polanski La semilla del diablo, una cinta a la que se acusó directamente de provocar la Masacre de Cielo Drive cometido por la sanguinaria Manson Family.

El Génesis

Llevado por la vertiente de moda dentro de la escritura literaria, el Nuevo Periodismo de Thomas Wolf que marcara un antes y un después en la retórica literaria, el escritor William Peter Blatty tuvo una lúcida idea al escribir una novela en la que siempre creyó fervientemente. Una historia sobre una posesión demoníaca en la que pudiera inquirir los miedos y las creencias de la sociedad del momento. Después de acudir a las editoriales más prestigiosas de los Estados Unidos, que la rechazaron por considerarla demasiado arriesgada y cruda, la empresa literaria Harper & Row decidió ponerla en marcha con una gran campaña publicitaria. Su autor no era hasta el momento muy conocido, ya que su carrera hasta el momento se forjó por medio de guiones para comedias como El nuevo caso del inspector Clouseau, Gunn o Darling Lili. Blatty dio un giro radical con la publicación de El exorcista, la novela. Desde el mismo día en que se publicó, el libro se convirtió en un apabullante best-seller, manteniéndose en la primera posición del ranking de ventas durante más de 20 semanas consecutivas y vendiendo más de seis millones de copias en su etapa literaria (después de la película es uno de los libros más vendidos de la historia).

La Warner topó con el libro y decidió comprar los derechos por un módico precio de 175.000 dólares y unas cuantas exigencias del escritor, suponiendo que iba a ser una de las películas de terror al uso y sin demasiados efectos especiales. Blatty sabía lo que tenía entre manos y la Warner accedió a que cobrara 640.000 dólares más, que irían a parar a Hoya Productions, la productora creada sólo para el proyecto de El exorcista. Por si esto fuera poco, además de exigir la producción ejecutiva para que nada se saliera de su idea y de su propia adaptación para la pantalla, Blatty pidió un 10 % de beneficios en taquilla, lo que la Warner consideró en su momento muy factible, obstinados en que sería un producto no muy caro y, por supuesto, nada taquillera. Todos sabemos lo que pasaría después...

La elección de un visionario

Todo estaba listo para llevar a cabo la idea de Blatty a la gran pantalla. Pero era necesario dar con el director adecuado para la difícil labor de dirigirla. John Callie, uno de los antiguos 'peces gordos' de la Warner Bros. y Blatty, el autor de la multiproductiva obra literaria, querían un director que reuniera todas las facultades artísticas necesarias para llevar a la pantalla un tema tan crudo como incómodo, sin verse afectado por los intereses económicos o reaccionariamente morales (como los que tanto se manifiestan hoy en la meca del cine), por lo que tras sonar nombres como Steven Spielberg o John Frankenheimer como posibles candidatos, se optó por el joven y capacitado Friedkin. A William Friedkin, paradójicamente, no le satisfizo el primer borrador de Blatty.

Su obcecación era tal que le reprochó al propio autor la poca fidelidad que tenía la escaleta respecto a su novela. De Friedkin es el prólogo de Irak, y de que la acción transcurriera en ámbitos contemporáneos y en Georgetown. A Blatty le cayó en gracia la fuerte e inexorable personalidad del joven cineasta, así que ambos (con más de un aspecto biográfico en común -eran católicos, muy aferrados a sus madres-) se entendieron a las mil maravillas a la hora de escribir el que sería el guión definitivo que creó William P. Blatty para la película. Al contrario de lo que pensó Calley en un primer momento, Friedkin se involucró enteramente en un proyecto difícil, tanto por el argumento mefistofélico como todo por lo que iba a pasar dentro y fuera del rodaje. Unas contrariedades que estuvieron más de una vez a punto de suspender la producción. Cuando William Friedkin (nacido en 1939) comenzó a rodar esta clásica película de terror, sólo era sutilmente conocido por haber realizado dos obras de cierta repercusión dentro del mundo del cine, Good Times (1967) y French Connection - Contra el imperio de la droga (The French Connection, 1971), por la que recibió el Oscar al mejor director con sólo 30 años, lo que le convirtió en una de las promesas más esperanzadoras del entonces nuevo cine americano.

Además, Friedkin también había destacado en otra faceta afín a la dirección adaptando varias obras de teatro del off-Broadway con un éxito rutilante (The Birthday Party de Harold Pinter; The Night They Raided Minsky's o Los chicos de la banda son algunos ejemplos).

Un director autócrata

Ya sólo quedaba el reparto para empezar el rodaje. Y Friedkin comenzó a tomar un protagonismo inusitado, incluso por encima de los propios productores. De primeras, Friedkin impuso un nivel altísimo de exigencia y un perfeccionismo que no abandonó ni un solo día en el set. Uno de los conflictos más conocidos en la elección del reparto fue el reclamo por parte del cineasta de la actriz Ellen Burstyn. Los productores, ilusionados con la nueva perspectiva comercial que estaba empezando a cobrar el filme, convencidos del tirón comercial que tendría, querían obligar a Friedkin a incluir a una gran estrella como Jane Fonda, Audrey Hepburn o Anne Bancroft para interpretar a Chris MacNeil, la madre de la niña poseída. El director gritó y expuso un axioma sobre lo que debía ser la señora MacNeil en la obra y convenció a los productores, mosqueados por la dictatorial actitud del director. Otro enfrentamiento llegó cuando los de la Warner llegaron ilusionados con una noticia: "Marlon Brando estaba interesado en interpretar a Merrin".

Pero Friedkin se negó en rotundo, no quería que el público identificara el filme con Brando (recién premiado con el Oscar por El Padrino). Friedkin sabía que Max Von Sydow iba a ser el vetusto sacerdote que realizara el exorcismo, y así fue. Menos problemas tuvieron para el resto del reparto. Por eso un actor desconocido como Jason Miller acabó haciéndose con el papel del sufrido padre Karras. Miller hasta ese momento no tenía mucha fama, pero era un gran actor teatral como lo demostrara en el montaje The Winners. Lo mismo sucedió con los demás protagonistas del filme. La jovencísima actriz Linda Blair (a la que dedicamos un pequeño apartado) como la posesa adolescente, Lee J. Coob como el teniente de policía Kinderman, Jack MacGowran dando vida al cineasta Burke Dennings y Kitty Winn como la asistenta de la casa, Sharon, pasaron a formar parte del casting. Otro trance posterior a todo lo que tuvieron que sufrir los integrantes de uno de los rodajes más duros que se recuerden fue el requisito expreso del cineasta para que el compositor de la partitura musical fuera Bernard Herrmann (habitual de Hitchcock o Scorsese), pero éste quiso tomarse unas vacaciones y rechazó el cuantioso cheque que le ofreció la Warner.

Cuando se hizo cargo Lalo Schriffin (el mismo de la sintonía de Misión: imposible), Friedkin le despidió al momento de escuchar el score que le pasaron, "parece una jodida música de mariachis", respondió encrespado y tiró la cinta compuesta por el compositor argentino delante de sus narices (1). La lista de anécdotas en torno a las exigencias de Friedkin se ha hecho interminable. Arrogante e imbatible con sus actores y con el equipo técnico, el cineasta estaba como loco, obsesionado con cada detalle que rodeara su película.

Al borde del caos, y muy pareja a la personalidad de Kubrick, Friedkin tuvo más de un altercado con los peces gordos de la Warner, en especial con Charlie Greenlaw, al que estuvo a punto de agredir en varias ocasiones por el simple hecho de las advertencias de la major al pasarse cada día de rodaje del presupuesto fijado.

El director, en una ocasión, cuando finalizaban el rodaje, rodaba una de las secuencias finales, aquella en la que el padre Dyer (el reverendo William O'Malley -cura en la vida real-) le da la extremaunción al padre Karras (Miller), protagonizó una de sus más memorables praxis profesionales. El déspota cineasta rodó dicha secuencia más de veinte veces. El pobre clérigo, exhausto, aseguró que no podía hacerlo mejor, que estaba cansado. Friedkin, sereno, se acercó a él y le preguntó que si confiaba en él. El padre O'Malley afirmó "por supuesto". En ese instante, el cineasta le asestó dos sonoras hostias en la cara al cura y, sin inmutarse, gritó lo de "acción". La toma vale la pena verla, porque Dyer está totalmente convincente.

Otra de las suyas fue el límite que quería darle a las secuencias para obtener una justificada sensación de realismo. Por ello, a la hora de mostrar el vaho que emergía de las bocas de los actores a medida que se acercaba la transformación de Regan en la habitación de la niña, Friedkin hizo introducir a todo el equipo, actores y técnicos, en una cámara frigorífica para conseguir el efecto deseado. O el pleito que puso la pobre Mercedes McCambridge -la mala de Johnny Guitar-, que, después de trabajar dos meses para poner la voz que oímos en la versión original a Linda Blair durante las secuencias en que está poseída (es decir, la cuarta parte del filme), Friedkin la suprimió de los títulos de crédito por considerar su trabajo insignificante. Pone los pelos de punta y hace imaginar que le rodaje fue como el mismísimo Infierno.

La leyenda

Otro de los aspectos que se ha destacado siempre que se habla de El exorcista ha sido el maleficio que cayó al equipo por tratar de un modo documental un escabroso tema como es el Mal, su aparición física en nuestro día a día y la posesión paranormal. A pesar de que el departamento de prensa aseguró, una vez estrenada la película, que se trataba de una argucia comercial para vender un filme que no necesitaba mucha propagación de noticias para convertirse en un éxito de taquilla, los mitómanos recurren a la veracidad de ciertos hechos que acaecieron en varias localizaciones. Mucho se ha escrito y hablado sobre los efectos posteriores de El exorcista, acerca de una presumible maldición que sufrieron los participantes en la mítica cinta de culto.

Pero también es cierto que dado lo áspero de la trama, lo ideal era concebir una especie de leyenda negra en torno al rodaje y sus supuestas consecuencias fatales. Si bien es cierto que la carrera de William Friedkin (que estaba llamado a ser uno de los mejores directores del cine contemporáneo) no volvió a levantar el vuelo tras esta obra maestra, obras posteriores como Carga maldita, remake de El salario del miedo e injustamente hundida por crítica y público, o títulos mediocres como Blue Chip's y Jade son una muestra clara para pensar en qué punto del camino se perdió Friedkin.

La respuesta puede ser más sencilla si afirmamos que no supo elegir sus películas, ya que A la caza (Cruising, 1979) estuvo a punto de situarle en lo más alto. La historia de uno de sus productores, Noel Marshall, es mucho más inquietante. Se empeñó en sacar adelante un proyecto, El gran rugido (Roar,1981), junto a su familia de ensueño: Tippi Hedren y la hija de ésta, una jovencísima Melanie Griffith. El rodaje duró tres años y el resultado fueron los más de cincuenta puntos en la cabeza de la actriz fetiche de Hitchcock por un accidente y una prematura cirugía estética a la pobre Melanie debida a una dentellada de león, hechos que configuraron a la película como uno de los rodajes más escabrosos que se recuerdan.

Ni que decir tiene que tanto sufrimiento no valió para nada, pues la cinta supuso un sonado fracaso. Tanto, que casi ni vio distribución. Por su parte, William Peter Blatty quiso ser director. Y aunque escribió alguna comedia para Blake Edwards, fue ignorado por completo para participar en El exorcista II: El hereje (The Eretic: Exorcist II, 1977), de John Boorman. Siempre quiso llevar al cine "la verdadera secuela de El exorcista", una novela homónima bajo el título Legión, que él mismo llevaría a la gran pantalla con la nunca bien ponderada El exorcista III (The Exorcist III, 1992). Antes se había estrenado como director con la inoportuna The Ninth Configuration [tv: La novena configuración, 1990]. Una carrera sin pena ni gloria. Puede parecer coincidencia, mala suerte, pero no fue así. También la pobre Linda Blair vio su carrera fracasada en el cine. Pululó por execrables películas de serie B y fue detenida en varias ocasiones por posesión de drogas, aunque su peor consecuencia por la supuesta 'maldición' fue caerse de un caballo con tan mala fortuna de quedar infecunda para el resto de su vida.

Pero no todo fue malo: Mike Oldfield obtuvo pingües beneficios con 'Tubular Bells' (tema principal de la película), el maquillador Dick Smith siguió siendo un tótem dentro de la profesión hasta su reciente muerte, Ellen Burstyn ganaría el Oscar como mejor actriz principal años más tarde con Alicia ya no vive aquí (1975), de Scorsese o su soberbia interpretación de Providence (1976), de Alan Resnais. Además, actualmente trabaja como una de las mejores profesoras del prestigioso Actor's Studio. Fue ella la que dijo hace pocos años en el Festival de Cannes: "He leído toda clase de historias sobre lo que sucedió a raíz del rodaje y el estreno, pero mucho de todo eso es falso. Es verdad que algunos de los acontecimientos que tuvieron lugar allí son inexplicables, que había un ambiente enrarecido y que todos tuvimos mucho miedo, pero se ha exagerado la historia hasta límites insospechados".

Una leyenda que infunde más interés a una película que permanecerá por siempre en nuestro más oscuro recuerdo. Durante la filmación (que comenzó en agosto de 1972) se unieron a una lista de desgracias de producción hechos que obligaron a retrasar el rodaje (y aumentar, de paso, el ya de por sí elevado presupuesto), como la pérdida de la escultura del prólogo de la película (precisamente el símbolo de Belcebú), el incendio de parte de un estudio atribuido a fuerzas sobrenaturales (luego se descubrió que el autor fue un decorador despedido con tendencias pirómanas), rollos velados, cámaras estropeadas, accidentes inexplicables y miembros del equipo con gripe crónica a causa de las secuencias del exorcismo (debido al frío y no a la presencia del Maligno, como lo vendieron). Todo un suplicio por el cual el reverendo O'Malley (actor secundario y verdadero sacerdote) llegó a santificar todos los días el estudio para evitar males mayores.

La psicosis colectiva se engrandeció hasta consecuencias tétricas y morbosas cuando uno de los actores principales, Jack McGrowan, murió prematuramente de influenza antes de que el rodaje concluyera. Sucesos que acabaron por crear un auténtico desequilibrio general entre los miembros de un equipo sometido a la neurosis perfeccionista de Friedkin, convencido de estar haciendo una especie de El Padrino del género de terror, obsesionado cada día que pasaba, por evitar caer en la utilización excesiva de efectos especiales y repitiendo tomas y tomas hasta conseguir la adecuada. Dick Smith (el maquillador de Taxi Driver, otro de los clásicos a venerar) recordaba: "Era demoledor, quería una perfección que nos obligó a pensar en cada mínimo detalle. Tanto, que llegué a pensar que aquel trabajo era lo mejor que había hecho jamás. Recuerdo que trabajamos casi un mes con Macel Vercoutere en la cabeza que giraba 360º sobre un cuerpo de poliester para una de los planos más terroríficos del filme".

Basada en hechos reales

Cuando William Peter Blatty vendió los derechos de su exitoso debut literario, lo que nadie sabía es que la espeluznante historia que se narraba en sus páginas era real como la vida misma. El escritor y guionista manifestó en una ocasión que accedió al tremendo relato gracias a antiguos profesores y al Archivo General de la Compañía de Jesús que tiene su sede en Nueva York. Allí estudió con profundidad un caso que tuvo lugar en Mount Rainer (Maryland) en 1949. Un adolescente aparentemente normal y en perfectas condiciones físicas y psicológicas comienza a actuar de forma extraña justo después de perder a una tía suya amante de la ouija. Asegura escuchar voces dentro de su cabeza, insulta blasfemamente a sus atónitos padres, las cosas vuelan por los aires y ni los médicos ni los psiquiatras parecen conocer el diagnóstico.

También habla lenguas desconocidas (como latín o griego) y llega un momento en que sus piernas y brazos comienzan a descarnarse sin dolor evidente para el chico. Un aguerrido sacerdote jesuita de Maryland llamado Edward Campbell aseguró conocer un caso similar divulgado casi un siglo antes.

Junto a su compañero de oficio, el padre Daniel Lawrence, el cura permaneció más de un mes sometiendo al poseso a multitud de exorcismos que el adolescente endemoniado repelía con violencia física, insultos, acciones telequinésicas y furia contra el símbolo católico. Una lucha que, según Blatty, acabó con una anunciación del diablo y los desesperantes gritos del niño pidiendo la presencia de sus padres sin saber qué hacían aquellos curas en su habitación. William P. Blatty asevera que éste y otros casos similares con detallados y extensos documentos comprobados por la Santa Iglesia duermen en los archivos del Vaticano. El exorcista puso al servicio del espectador la iconografía de un tema tan ambiguo como es el fascinador universo del mal representado en su forma más espeluznante, es decir, en Satanás (o en este caso en Belcebú). Un elemento caracterizado hasta entonces a modo de leyenda religiosa o folclórica.

El descubrimiento de un mito de doce años

Sin duda alguna, aparte de la perfección narrativa, de la labor de un equipo que se dejó la piel en el rodaje y del global de todo lo que supuso en la época El exorcista, el filme de Friedkin encontró una joya para la posteridad. La pequeña Linda Blair tampoco era ajena a la dureza del rodaje, pero siempre respondía al director con una hermosa sonrisa. Al casting se presentaron más de 500 niñas (tampoco es que muchas madres quisieran que sus 'hijitas' se metieran en la piel de Satanás), y cuando Friedkin vio a Blair se le encendió la lucidez que otrora le caracterizara. La joven allí presente había nacido en Connecticut, el 22 de enero de 1959 (es decir, que tenía 12 añitos) y había trabajado en pequeños roles de películas como The Way We Live Now (1970), de Barry Brown y sobre todo ejerciendo como sonriente rostro para anuncios televisivos. En la entrevista final nadie podía creer que aquella señorita fuera tan madura para una niña de su edad. Aseguró haberse leído el guión dos veces, aprendiéndose los pasajes más escabrosos del mismo. Blatty y Friedkin fueron más allá y le preguntaron sobre el argumento.

Blair, sin ninguna vergüenza o recelo aseveró "...sobre una posesión diabólica. Sobre una niña poseída a la que le pasan cosas malas por tener el Diablo dentro..." o del estilo de "yo creo que es una deliberada exposición de la pérdida de la fe en la actualidad...". Esto puede llevar a la reflexión sobre cuál era el grado de aprendizaje que la madre imponía en los monólogos que le pasaban a su hija en los castings. Pero cuando Friedkin le preguntó acerca de la secuencia del crucifijo, la pequeña Blair le miró a los ojos y le concretó: "...¿la de la masturbación?...". Friedkin atónito le replicó: "...¿sabes lo que es masturbarse...?", la actriz dijo: "...Oh, claro, se hace para llegar al orgasmo...". Blatty batió su puntilla al inquirir: "...¿y tú te masturbas?..." y Blair se ganó a los dos con una personalidad abrumadora al responder: "...Por supuesto, ¿y tú?...". Linda Blair iba a hacer una de las mejores interpretaciones infantiles que se recuerden en la historia del cine. Durmiendo cuatro o cinco horas al día ante la exigente actitud de Friedkin, la pequeña nunca se mostró cansada o caprichosa, jamás se quejó. Recuerdan que un día, tras 17 horas de rodaje, Linda no pudo más y cayó dormida, siendo luego recriminada por Friedkin. Enseguida, la actriz le dio una de las mejores tomas de la película. La profesionalidad que mostró en todo momento era incomprensible para una actriz de su edad. Ellen Burstyn la recuerda como "un cielo de persona. Trabajar con ella fue lo mejor de un rodaje brutal. No sé cómo aguantó, siempre con aquella sonrisa angelical...".

Producción le asignó un psicólogo a Blair. Pero en vez de trabajar con la niña, tuvo que atender a los demás miembros del equipo porque a la joven no le hacía falta. Incluso embutida en el pesado maquillaje de Dick Smith y profiriendo toda clase de improperios y barrabasadas, la pequeña Linda afirmaba: "Es el papel que interpreto, Regan no es ella, es el Demonio y éste actuaría así...". El aguante que toleró la actriz no se vio recompensado con el Oscar al que fue nominada en 1974 por su labor como actriz secundaria. Paradójicamente lo perdió frente a Tatum O'Neal por Luna de papel, de Peter Bogdanovich. O'Neal tenía 11 años. "Me lo merecía más, pero ha sido maravilloso. Otra vez será...", respondió a los medios de comunicación tras la entrega de las estatuillas.

Pero nada iba a estar más lejos de la realidad. Sus futuras películas no fueron ni mucho menos exitosas, todo lo contrario. Su meteórico estrellato le hizo caer en el lado oscuro del éxito a edad temprana. Con 20 años fue acusada de tenencia de estupefacientes y nunca más volvió a levantar el vuelo. Filmes como Nacida inocente, Las dos caras de Julia de Wes Craven o breves papeles en películas como Aeropuerto 75 o Victoria en Entebbe no sirvieron para devolverla al estrellato que se había ganado con sólo doce años. De hecho, cuando en 1977 John Boorman la llamó para hacer un papel secundario en la archimaldita (pero reivindicable) El Exorcista II: El hereje, la Blair era ya una atractiva mujercita que era recordada por su papel de Regan en la película de Friedkin. Nunca se pudo quitar de encima un personaje que, a pesar de darle la fama, también coartó para siempre una carrera con posibilidades, ya que el talento de Linda Blair sigue siendo innato. Convertida en los 90 en actriz de culto, la hemos podido ver últimamente haciendo cameos autoparódicos en la primera parte de la saga Scream de Craven y protagonizando telefilmes (donde es una de las reinas norteamericanas) como Walking After Midnight. Lo último ha sido la esperada Famous, de Griffin Dunne.

Un sueño hecho realidad

Tras cuatro meses de fatigosa post-producción, la polémica cinta se estrenó en Westwood el 25 de diciembre (Día de la Natividad Cristiana) pasando a la historia por batir todos los récords de taquilla logrados hasta entonces. Colas kilométricas para ver la película, máxima expectación y un éxito fulminante dieron a la Warner unos beneficios que nunca imaginaron. El público estaba como loco, entusiasmado, con El exorcista, la gente iba en masa a verla y repetía dos o tres veces. Se cuenta (y esta vez no son rumores publicitarios) que las secuencias más escabrosas producían desmayos y vómitos, la gente se mareaba y salía auténticamente traumatizada de las salas. Incluso se habló de un aborto en Nueva York producido por la película. Una leyenda acicalada también por la Iglesia Católica, plantada (como en la actualidad cuando se sienten molestos -siempre que no haya cheque mediante-) en cada ciudad en la que se estrenó con ridículas pancartas en las que se leía "sucia y blasfema".

El Vaticano y la Iglesia Protestante hicieron lo todo lo posible por evitar su exhibición, con amenazas de demanda a la Warner. Pero nada ni nadie pudo parar el magistral trabajo de Friedkin. El cineasta prometió desde el principio que no se pasaría de los 4 millones de dólares, presupuesto inicial del filme. El exorcista acabó costando 11 millones de coste total. Pero las lógicas reacciones de inquietud ante el estreno de la película por parte de Calley se apaciguaron con la fenomenal acogida del clásico. La película se ha embolsado a lo largo de los años la friolera de unos 350 millones (eso sin contar el reestreno en todo el mundo para conmemorar su vigesimoquinto aniversario, remasterizada y con nuevas secuencias).

Obtuvo nueve nominaciones al Oscar: Mejor película, actriz, actor secundario, actriz secundaria, dirección artística, fotografía, montaje, maquillaje y guión adaptado, de los que se llevó los dos últimos. Además de cuatro Globos de Oro (mejor película, director, sonido y actriz secundaria para Linda Blair). El fenómeno El exorcista se ha extendido hasta nuestros días, siendo hoy en día un auténtico hito, irrepetible, indescriptible...

El terror cotidiano

El exorcista continúa casi tres décadas después siendo una indiscutible obra maestra que todavía hoy guarda su frescura y magnificencia. La película de Friedkin irrumpió en un periodo en el que el género de terror estaba perdiendo su sentido, realizando una mixtura entre el género clásico en su ápice más psicológica, el splatter de vómitos, sangre y cabezas viradas y, sobre todo, y he ahí la mejor baza del terror constante, una invariable estética y narración muy inspirada en el docudrama, contiguo a la realidad más abrumadora, siguiendo todo el proceso de posesión como si de un documento gráfico se tratara. Expiando los demonios que cohabitan con la conciencia humana, El exorcista combina una historia de terror donde se yuxtaponen, de forma ejemplar, un contexto existencial amenazante con un ambiente cotidiano y diario.

Es en este terreno donde el núcleo central del guión de Blatty pasa a ser la emotiva relación materno-filial mostrada al espectador con una sinceridad perfectamente creíble y vigorosa. Aquí entra a formar parte una sofocante y hedionda degradación hacia una posesión satánica, que más que ficticia parece sacada de un documental inédito. De hecho, la realista transformación no es fruto de una imaginación perversamente genial, sino que fue extraída de los archivos jesuitas con cintas de audio en las que se podía escuchar el desgarro humano que sufrieron personas anónimas en un pasado no tan lejano. Las múltiples lecturas de este clásico invoca directamente a una consecuente revisión de su fondo y forma. El clásico del terror es una obra de una grandeza enigmática, basada en la composición de unos elementos formales que no interceden en la estructura narrativa de la misma.

La matemática puesta en escena, calculada en cada ámbito de espacio/tiempo obtiene como consecuencia una total coherencia, digna de alabar. La cinta de William Friedkin supuso una ruptura de códigos respecto a la narrativa fantaterrorífica jamás vista ni antes ni después de su estreno. La simplificación elíptica que rodea el proceso de desvelamiento de la posesión maléfica y la mella que hace en todo aquel que rodea a Regan es un claro paradigma de la corrección y grandeza que siguió el mejor cine clásico. La arriesgada y sobrecogedora trama diabólica que recorre la vida de unos seres muy próximos a la realidad cuenta con momentos indisolubles en la memoria cinéfila; la primera conversación de Regan con Karras, la llegada del padre Merrin ante la penumbra en que yace la casa, la metamorfosis de Regan durante el filme, la terrible secuencia de la masturbación de la niña con un crucifijo...

Un ejemplo de todo lo expuesto hasta el momento se ve reflejado en el soberbio prólogo situado en Irak. En él, el padre Merrin (Von Sydow) empieza a sospechar que acaban de desenterrar una fuerza maligna al encontrar una pequeña figura y una medalla. Tras una majestuosa supresión de diálogos la acción progresa, mediante imágenes y sonidos ambientales (el zoco, los perros, la acción gradualmente inquietante...), hacia el primer enfrentamiento entre el Bien y el Mal, representado en las figuras del clérigo y una estatua infernal. Todo en ella es perfecto, sin efectismos que valgan. No hay elementos que saturen una historia apropiada para ello.

El guión está equilibrado, nada se sale de una línea que hoy en día continúa siendo una lección insuperable de cómo crear un tipo de clima infalible. La película expone una fábula realista y agónica que ahonda en nuestra mente para producirnos la peor de las pesadillas: cómo la candidez de Regan puede transformarse en el ser más terrorífico (real o no) que vive en nuestro miedo más interno, Satanás dentro de la niña, realizando en el fondo una atroz parábola de la pérdida de la inocencia en su vertiente más brutal e inimaginable. Pero en su interior, este filme de culto,implica más posicionamientos ante temas que disecciona de forma impecable. El exorcista dilucida en torno a la medicina contemporánea, a la pérdida de la fe católica en favor del cientifismo médico, de la explicación inútil de los neurólogos ante un caso que procede directamente de la religión. De la preferencia humana por el utilitarismo sustituyendo así el dogma católico y de la falsedad que todo ello encierra.

Por eso, la película de Friedkin es una obra profundamente católica, que analiza y extirpa la mentalidad mística de la humanidad, poniendo en tela de juicio nuestra propia certidumbre (incluso Karras afirma tener una crisis de fe). El exorcista es, al fin y al cabo, una panegírico perfecto de la cultura católica (manifestado en el plano final en el que la pequeña Regan, tras la posesión, besa al padre Dyer y solidifica una fe que nunca antes se había cuestionado). Aún así, Blatty y su obra no dejan de hablar directamente del Mal en toda su índole y formas, representado en varios y fugaces planos que representan toda sociedad existente (desde el tuerto de Oriente Próximo, los mendigos de Georgetown hasta llegar a los desequilibrados de la residencia donde muere la madre de Karras). Llegados a este punto cabe destacar el papel fundamental que tiene el universo maternal, el espíritu de lucha y sacrificio de las madres que aparecen en él (tanto Chris MacNeil, como la madre de Karras -Vasiliki Maliaros- representan al personaje idealizado).

Como contrapunto, no deja ser axiomático el hecho en el cual gira en torno casi toda la acción, y es el sentimiento de culpa que corroe al padre Karras con respecto a su madre (abandonándola en una residencia) y a Chris MacNeil (que a pesar del amor que siente por su única hija, no le dedica el tiempo suficiente). Ahí es donde el egoísmo entra a formar parte de una de las primeras simas que hará aflorar la emoción más humana de cada uno de ellos ante la aparición de Belcebú. Friedkin y Blatty no volvieron a lucir de la misma manera desde aquel fructífero encuentro, pero una cosa quedó clara: habían dejado para la posteridad, para los fastos del celuloide, una de las películas imperecederas, que nos hizo (y hará) sufrir, temblar y que difícilmente será superada por otro filme que obtenga lo que logró El exorcista: analizar el miedo desde todos sus vórtices y provocar en el espectador todo tipo de sensaciones.

Una de las mejores películas realizadas jamás, una obra maestra de una majestuosidad aterradora. Sencillamente perfecta y a la vez tan cercana...

The director's cut

En la versión antigua, que es la que más me gusta, hay menos imágenes subliminales. En la última versión que dieron hace un par de años se cebaron con la inserción de estas imágenes subliminales. Particularmente, de lo nuevo, me quedo con la conversación de Regan y su madre acerca de los sonidos y la vida de Washington y le pregunta por la muerte y con la conversación en las escaleras del padre Karras, así como la extensión de la llegada de Merrin a casa de los MacNeill. También los pequeños momentos en que el padre es mencionado o se hace referencia a él.

No me gustaron la digitalización de ciertos planos, lo de la araña (demasiado efectismo barato), el estudio y cuestiones que le hace el psiquiatra a Regan (cuando le insulta y saca la violencia que lleva dentro) y sobre todo el final. Lo sé. Sé que en el libro se acaba así, ese final Casablanca hablando de una absurda versión de Cumbres Borrascosas, pero me encanta el final anterior en el que padre O'Malley (Dyer en la película) recibe un beso de Regan antes de que se vayan a Washington. La niña mira el alzacuellos y siente la necesidad de creer. Me encanta así mismo que la película acabe con esa atronadora música de Jack Nietzsche y no con la de Campoviejo.

Veamos; he aquí los insertos subliminales que podréis encontrar en el último DVD (tiempos incluidos).

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Durante la revisión médica surge la primera visión del capitán Howdy (el amigo imaginario de Regan). Dura tres frames. Muchos no lo saben, pero el fulano de la foto es este siniestro personaje en la sombra, el demonio que acecha a la niña ¿Recordáis cuando Chris está con su hija en el sótano y hablan de la ouija? Este inserto no estaba en la versión del 74.

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Misma imagen, más oscura. Esta sí estaba en la versión antigua y sale en el momento del sueño del padre Karras. Es mucho más efectivo, porque en la versión moderna acabamos del capitán Howdy hasta las meninges.

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Ejemplo de saturación de Howdy. Chris entra en la cocina y a oscuras y se ve la imagen. No viene a cuento.

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Otra imagen inserta en la nueva versión se ve en la puerta de la habitación de Regan, cuando Chris sale de ella. Vemos durante unos frames el mítico rostro de la estatua de Pazuzu. La misma imagen vuelve a redundar en el 0:56:56.

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Más insertos, esta vez digitales en la nueva versión. Cuando el psiquiatra la somete a hipnosis. El susto es mayor, pero se ve demasiado el efecto de postproducción y no es justo, porque la verdadera esencia de los efectos de El exorcista es que todos son de producción. En fin... Otra vez vemos a Howdy en el rostro de Regan. Demasiado explícito para mi gusto.

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Durante el exorcismo, volvemos a ver, de nuevo, a Howdy sufriendo y gritando. Esta, sí que acojona

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Uno de los subliminales que estaban en la versión antigua es una de planos superpuestos de Regan y el capitán Howdy. Aquí sí que funciona porque en la versión antigua no saturan.

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De la nueva versión, el mejor plano subliminal es que sale en el momento en que Karras tiene a Pazuzu, al Demonio, dentro y se abalanza sobre Regan, se da cuenta de que no lo puede hacer y vence a Satanás tirándose por la ventana. Justo antes aparece el plano del rostro de la madre. Simplemente magistral.

En la versión antigua también vemos a la madre de Karras encima de la cama (acojona) y planos que transmiten cierta inquietud son la parada del reloj en Irak, los perros rabiosos luchando y sobre todo el enfrentamiento metafórico de la estatua de Pazuzu y Merrin en el desierto que cierra en prólogo.

Planos metafóricos

En el prólogo de Irak, un muchacho iraquí corre a través de las excavaciones para avisar a Merrin. La cámara se coloca detrás del chico y vemos a Merrin entre las piernas del chaval, presagiando la cruda y desgarradora escena de la masturbación con el crucifijo. Asociad imágenes.

En Irak, el padre Merrin encuentra un pequeño amuleto y, mirándolo fijamente, detecta el mal que encierra. Igualmente el teniente Kinderman mira de la misma manera cuando recoge una de las creaciones de arcilla de Regan.

Otro momento clásico inquietante. Otra vez en el prólogo, un trabajador de acero se quita su sombrero y mira fijamente a Merrin, revelando que uno de sus ojos está en blanco. Por supuesto, los ojos de Regan se asemejarán más adelante a esto en su estado demoníaco. Un macabro guiño.

El 'curro' (la mascota de Sevilla Expo' 92 siempre fue un plagio) que moldea Regan se parece mucho a la estatua de Pazuzu de las escenas de Irak. Pazuzu es el demonio que posee a Regan, usando al capitán Howdy (capitán Trueno en el doblaje antiguo). El particular 'arte' de Regan se puede también asociar a la acción de sacrilegio de la estatua de María en la iglesia.

El plano del reloj que acerca a los personajes de Karras y Merrin en el tiempo. Destinados a encontrarse y a enfrentarse con el Maligno.

Chris habla por teléfono y podemos ver una foto de Regan detrás. La acción de llevarse las manos a la cara con los dedos entrecruzados será uno de los momentos que tanto la madre como la propia Regan repetirán. Durante la sesión de hipnosis, Chris está mirando a Regan y detrás, en segundo plano, está la fotografía y ella reproduce la misma acción de la hija en la foto. Esta misma actitud es la que muestra Regan cuando, bajo la posesión, mata a Merrin.

Y la utilización de Pazuzu para controlar a Karras por medio de su madre es impresionante. Karras está lleno de dudas y se siente culpable por no hacer más por su madre. Y eso es utilizado por el Capitán Howdy/Pazuzu para someter a Karras.

Miguel A. Refoyo

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(1) Schifrin aprovecharía el trabajo ya realizado y re-utilizó esa composición inédita para la película Terror en Amityville consiguiendo una nominación al Oscar.