Stanley Kubrick: Fotografía Cinematográfica

Stanley Kubrick era un auténtico perfeccionista al que le gustaba controlar todo el proceso creativo de sus películas, sin limitarse a ejercer las funciones habituales de director o guionista de sus films. Dentro de ese polifacetismo laboral, este artículo versa sobre la carrera de este gran creador, pero centrándose en la fotografía de sus películas.

Como muchos aficionados sabrán, Stanley Kubrick era un auténtico perfeccionista al que le gustaba controlar todo el proceso creativo de sus películas, sin limitarse a ejercer las funciones habituales de director o guionista de sus films. Además, al tiempo que alcanzó el éxito a primeros de los años 60, también comenzó a intervenir en su producción, lo que le permitía incluso un mayor control sobre otros aspectos, como el diseño de producción, vestuario o fotografía. Por eso no es de extrañar que las anécdotas sobre sus constantes disputas con sus colaboradores sean cientos y que todas tengan un denominador común; Kubrick siempre impuso su voluntad, en ocasiones incluso más allá de lo que otros productores/directores hubieran llegado a hacer.

Antes de empezar convendría saber que Stanley Kubrick a los 17 años, en 1945, era fotógrafo profesional y trabajaba para la revista norteamericana Look. Sin embargo, al igual que le ocurriría con el cine, el joven Stanley no había estudiado fotografía, sino que era autodidacta gracias a una cámara Graflex que su padre le había regalado por su duodécimo cumpleaños. Cuentan las biografías que esa cámara fue la primera cosa con la que sus allegados vieron al futuro director realmente interesado -al contrario de lo que pueda parecer, a Kubrick nunca le gustaron los estudios-, pues salía a la calle del Bronx neoyorquino a fotografiar cualquier cosa que le pareciera interesante, para posteriormente revelar él mismo sus propias fotos.

Pero dando un salto en el tiempo, y conociendo estos datos, no es de extrañar que los primeros pasos de Kubrick en el mundo del cine tuvieran lugar dentro del campo del cortometraje documental (Day of the Fight, Flying Padre, The Seafarers) en 1951 y 1952. Debido a su reducido presupuesto y a su propia experiencia como fotógrafo, Kubrick no tuvo problemas en compaginar la tarea de la dirección y la dirección de fotografía.

En 1953, y con dinero prestado por su tío, Kubrick dirigió su primer largometraje, Fear and Desire, una pequeña anécdota bélica que además escribió (junto a Howard Sackler, futuro escritor de La gran esperanza blanca), montó, fotografió y produjo. Sólo unos pocos afortunados han podido ver esta obra, ya que Kubrick la retiró de la circulación ante su desencanto hacia ella ("un error de juventud", diría después) e incluso, según su biógrafo John Baxter, lloró en el cine el día de su estreno ante el rechazo que provocó en la audiencia.

Sin embargo, si algo caracterizaba a Stanley Kubrick era su perseverancia a la hora de llegar a sus metas, por lo que dos años más tarde estrenó bajo el brazo de la United Artists El beso del asesino (Killer's Kiss), en la cual realizó de nuevo las mismas funciones que en su anterior película. Pese a ser evidentemente un film menor dentro de su carrera, aquí ya podemos apreciar algunas de las características que tendrán (fotográficamente) sus siguientes films; el uso de las lentes wide-angle que proporcionan una gran profundidad de campo y conducen a que la mayoría del encuadre esté dentro de "foco" si cuenta con los suficientes niveles lumínicos, así como un uso regular de la luz disponible en las diversas localizaciones, una constante en su carrera y que probablemente fuese una influencia de su etapa como fotógrafo de foto fija pese a que en los interiores se vio obligado a utilizar luces duras debido a la lentitud de las emulsiones de la época (25 ASA). No obstante, aprovechó esta circunstancia para crear interesantes juegos de luces y sombras como en la escena de los maniquíes.

La película no fue un éxito de taquilla y la crítica no la tuvo demasiado en cuenta, pero un joven productor, James B. Harris, se fijó en ella y, tras contactar con Kubrick, ambos formaron su propia productora con la promesa de United Artists de encargarse de la distribución del futuro film, que sería llamado Atraco perfecto (The Killing). De esta manera, con un presupuesto bajo pero más holgado, Kubrick pudo centrarse en la tarea de escritor/director y delegó la dirección de fotografía en el veterano Lucien Ballard, autor de la fotografía de gran parte de las películas de Sam Peckinpah y formado en el Hollywood de los años 30.

Sus primeros problemas con Ballard llegaron como consecuencia del rodaje de la famosa carrera de caballos. Kubrick le envió al hipódromo con un equipo de cámara con el fin de rodar una carrera al estilo documental y los resultados fueron desastrosos, ya que esa era una forma de trabajar a la que Ballard no estaba acostumbrado y, finalmente, tuvo que ser el amigo de Kubrick y futuro director Alex Singer quien realizara ese trabajo. Ello motivó en Kubrick una desconfianza hacia Ballard, quien tampoco se fiaba del joven de 28 años que cuestionaba continuamente sus decisiones y conocimientos técnicos.

Se cuenta que, rodando una escena, Kubrick había planificado un travelling bastante complicado para rodar con una lente de 50 mm y ordenó a Ballard prepararlo e iluminar el decorado mientras él trabajaba con los actores. Cuando el director volvió, comprobó que el travelling no se había colocado donde había ordenado y que la lente había sido sustituida por una de 25 mm. Kubrick, parsimonioso como siempre, preguntó a Ballard el motivo del cambio, y éste le respondió que nadie notaría la diferencia y que eso hacía mucho más sencillo su trabajo. Kubrick dijo simplemente "yo sí noto la diferencia" y el plano se rodó como lo había planeado en un principio.

La fotografía de la película no es muy diferente a lo que se hacía habitualmente en los años 50 en blanco y negro, pero sí contiene muchas de las elecciones favoritas de Kubrick en cuanto a lentes y, sobre todo, ya comienzan a entreverse los típicos encuadres "marca de la casa".

Atraco perfecto tampoco fue un éxito de taquilla, pero sin embargo recibió muy buenas críticas, lo que motivó que Kirk Douglas, tras leer el guión de Senderos de gloria (Paths of Glory) aceptase protagonizarla y producirla a través de su empresa Bryna, al mismo tiempo que consiguió un acuerdo firmado con Kubrick para que realizase para él varios films. La lógica aconsejaba rodar la nueva película en Europa y concretamente sería Munich el lugar elegido, por lo que no es de extrañar que el cámara fuese el alemán Georg Krause, ya que la mayor parte del presupuesto estaba destinado al sueldo de Douglas y no quedaba dinero para contratar a un cámara de mayor reputación.

Si Atraco perfecto había sido una película innovadora en cuanto a su estructura por medio de flashbacks, la puesta en escena y el trabajo de cámara de Senderos de gloria no sería menos espectacular. Aquí es donde aparecen por primera vez los famosos travellings de seguimiento y acercamiento que caracterizan tan bien el cine de su director, sobre todo en las escenas de las trincheras, o los travellings laterales en el ataque al "hormiguero"; pero Kubrick no se limitó a eso, sino que puso en constante movimiento la cámara de tal manera que acaba por convertirse en un personaje más, como también coloca un primer plano de Timothy Carey durante el juicio a un lado del encuadre manteniendo el decorado enfocado, algo probablemente influenciado por el cine de Orson Welles (cuyas composiciones en 1.37:1 admiraba) y la fotografía deep focus de Gregg Toland. Por lo demás, el trabajo de luz de este título sigue los gustos de su director en cuanto a la justificación de las fuentes, sin llegar a caer en la sobreiluminación salvo en alguna escena nocturna, un error frecuente en la época debido a la lentitud de los negativos.

Senderos de gloria, como había ocurrido con sus trabajos anteriores, no fue precisamente un éxito de taquilla y además fue prohibida en diversos países como España y Francia por su antimilitarismo, pero en cambio la crítica la tuvo muy en cuenta y el joven director comenzó a gozar de cierto prestigio. Es precisamente en esta época cuando ni más ni menos que Orson Welles dijo de él: "...de los directores de la nueva generación, Kubrick es el único al que yo consideraría como gigante...".

Por todo esto no es de extrañar que Kirk Douglas lo eligiera como sustituto de Anthony Mann en el rodaje de Espartaco (Spartacus) dos años después. El veterano realizador había sido despedido por las habituales "diferencias creativas" con el productor/actor y a Kubrick, que no se pensó dos veces la oferta, le tocó lidiar con la hasta ese momento desastrosa producción.

Dejando un poco de lado los problemas que había entre Dalton Trumbo (guionista), Howard Fast (autor de la novela) y Douglas y las sustituciones de actores con el rodaje ya comenzado, puede decirse que Kubrick no se achicó con la presión a la que estaba sometido. La película estaba producida por la Universal y contaba con un presupuesto de 12 millones de dólares de la época, una cantidad muy similar a la que dispuso William Wyler para rodar Ben-Hur. Como era habitual en aquella época, la mayoría del equipo técnico estaba a sueldo del estudio, para el que trabajaban en exclusiva. De esta manera, el director de fotografía no era otro que Russell Metty, el jefe del departamento de cámara de la Universal y un hombre de gran talento y carácter y autor entre otras de la fotografía de Sed de mal (Touch of Evil).

No sólo era la primera película de gran presupuesto de Kubrick, sino que además tenía la novedad de ser en color y en Super Technirama 70, un formato de 35 mm de paso horizontal y 8 perforaciones por fotograma cuyas copias se hacían en 70 mm y 5 perforaciones, es decir, un formato que permitía una calidad de imagen mucho mayor a la que Kubrick estaba acostumbrado.

Resumiendo lo que dice John Baxter, los problemas entre Kubrick y Metty surgieron casi de inmediato porque el director detestaba el look de las películas épicas de aquella época, con una abundante sobreiluminación y un exceso de colorido, un estilo muy alejado del que a él le gustaba. Por ello, cuando Kubrick comenzó su habitual táctica de "desgaste" con Metty (seleccionar personalmente las lentes de cada toma, elegir el número, tipo de focos, su colocación, etc), éste se presentó ante Ed Muhl, presidente de la Universal, para despedirse. "No puedes despedirte. Estás bajo contrato" replicó Muhl. "Entonces que me dejen hacer mi trabajo" dijo Metty. Y Kubrick, también presente en la reunión le dijo: "Puedes hacer tu trabajo sentándote en tu silla y callándote. Yo voy a ser el director de fotografía". De esta manera, Stanley iluminó la película y Metty se llevó un Óscar por estar sentado en su silla.

Sin embargo, yo no creo demasiado esta versión, o al menos, seguramente esto no ocurrió al principio del rodaje. La fotografía de la película (en términos de luz) no se parece demasiado al resto de la obra de Kubrick, sobre todo la parte de los interiores, ya que las luces duras y potentes sobre los rostros de los actores son la nota dominante y no se ve una clara justificación de las fuentes de las mismas. Por si esto fuera poco, en aquella época la Universal presumía de ser el estudio hollywoodiense con mayor terreno para construir decorados, por lo que insistieron en rodar muchas escenas exteriores dentro del estudio con luz artificial. En cambio, en los exteriores no rodados en estudio las imágenes son mucho más suaves, los colores incluso menos saturados, y sobre todo en la escena del entrenamiento de los gladiadores al principio del film sí se nota la mano de Kubrick tanto en la elección de ángulos como en las composiciones de los planos.

También cabe la posibilidad de que la versión de John Baxter sea completamente verídica y que Kubrick no pudiese variar la aproximación fotográfica ideada en un principio por Anthony Mann y Russell Metty debido a que los decorados ya estaban construidos cuando él llegó al rodaje. Eso supone que quizá no disponían de los lugares apropiados para colocar fuentes de luz natural (como en el resto de la filmografía del director, dado que este era un aspecto que cuidaba mucho) y no quedó más remedio que rodarlos como estaba previsto. Esta teoría explicaría por qué las escenas que recuerdan más a otros trabajos de Kubrick son precisamente las rodadas en exteriores diurnos.

Pese a que quedó bastante desencantado con el resultado final de la película ("lo tenía todo menos un buen guión", diría después), lo cierto es que Espartaco supuso un éxito de taquilla rotundo y ganó cuatro Óscars de la Academia, lo cual posibilitó a Kubrick su vieja ambición de poder dedicarse a los films que realmente ambicionaba hacer y sin un estudio detrás que le impidiese tener el control absoluto sobre los mismos.

Ya incluso antes de la oferta de Douglas para rodar Espartaco, Kubrick y James B. Harris se habían hecho con los derechos de la novela de Vladimir Nabokov Lolita (Lolita) con la intención de llevarla a la pantalla. Kubrick había elegido para el importante papel de Clare Quilty al actor inglés Peter Sellers, pero este se hallaba en proceso de divorcio en 1962 y no podía abandonar Gran Bretaña por un período de tiempo. Como consideraba su participación esencial para el film, la producción se trasladó allí y contó con un equipo eminentemente british (Kubrick, felizmente casado con una alemana, padre de tres hijas e identificado mucho más con Europa que con América, ya nunca volvió a vivir en los Estados Unidos durante el resto de su vida).

Contrató para la fotografía al estupendo Oswald Morris, famoso hasta entonces precisamente por las atmósferas que dotaba a sus películas en blanco y negro y por sus colaboraciones con John Huston en Moulin Rouge (Moulin Rouge, 1952) y Moby Dick (Moby Dick, 1956) -ambas, por cierto, con nuevos tratamientos fotográficos del color, en particular la segunda-.

Como no es de extrañar ya a estas alturas, Morris a duras penas soportaba las constantes indicaciones de Kubrick a la hora de rodar ni sus interrogatorios sobre la técnica fotográfica, que ponían en duda su capacidad para realizar el trabajo. Sin embargo nunca llegaron a enfrentarse como ocurrió con Metty, porque quizá Morris aceptaba de buen grado las "sugerencias" del director.

Lolita (Lolita) fue la segunda película de Stanley Kubrick que utilizó un negativo con una velocidad de 50 ASA. A diferencia de Espartaco, aquí su control sobre la fotografía sí que era total y eso permitió realizar por fin la ansiada aproximación naturalista que el director deseaba. De esta manera casi todas las fuentes de luz están muy bien justificadas (la luz entra por las ventanas durante el día, por la noche aparentemente procede de las lámparas que vemos en pantalla...). Esto, que hoy en día puede parecer algo obvio era bastante novedoso para la época y sería la constante para el resto de la carrera de Kubrick.

Pero el director, si bien ya gozaba del control absoluto sobre sus films, se encontró con el rechazo de multitud de grupos y asociaciones católicas por la temática de la película y tuvo problemas con la calificación de la misma y aunque esto no mermó su calidad e hizo una buena taquilla, no fue el éxito tremendo que se esperaba de ella.

Kubrick, sin embargo, se mostró entusiasmado con Peter Sellers, hasta tal punto que diseñó su siguiente film ¿Teléfono Rojo? Volamos hacia Moscú (Dr. Strangelove) pensando en el actor, el cual encarnaría hasta cuatro papeles distintos en el mismo (durante el rodaje Sellers se rompió una pierna y el cuarto papel lo interpretó Slim Pickens). Encantado con la vida que estaba llevando en Inglaterra y satisfecho con las condiciones de rodaje de Lolita, también rodó la película allí y con un equipo técnico totalmente inglés, si bien James B. Harris ya no fue el productor de la cinta (el propio Kubrick sería desde entonces su propio productor). El cámara elegido, dado que Morris se negaba a repetir la "experiencia", fue Gilbert Taylor, futuro director de fotografía de La profecía y La guerra de las galaxias, y que en aquella época rodaba las películas de los Beatles junto a Richard Lester.

El trabajo de Taylor en el film puede dividirse en dos partes bien diferenciadas; una de ellas adopta un claro estilo documental, con cámara al hombro y apenas iluminación artificial que no esté en pantalla, y es aquella dentro del bombardero del mayor "King Kong" y la parte correspondiente al asalto a la base aérea de Bulperson. La parte correspondiente al interior de la base y al interior del Pentágono tienen una aproximación más cinematográfica y dentro de los cánones kubrickianos.

Especialmente interesante es la iluminación del espléndido decorado de Ken Adam, "La sala de la guerra", en el cual Taylor ilumina a los políticos sentados en la mesa redonda desde un anillo de fluorescentes blancos aproximadamente un metro por encima de la misma, creando un espectacular contraste con el resto del gran decorado, cuyo suelo es negro y el único lateral que vemos está lleno de paneles para visualizar aviones. Por lo tanto, pese a estar trabajando con luz artificial, Kubrick siguió su costumbre de iluminar los planos con las luces que vemos en los mismos, lo que obligó a Taylor a colocar bombillas tan potentes en el anillo que el revestimiento del suelo, que era de plástico, se levantó por completo pese a la distancia y hubo de ser reemplazado.

Kubrick y Taylor tuvieron los roces "habituales", pero se llevaron bien durante el rodaje hasta el punto que el fotógrafo fue llamado para rodar unas tomas adicionales en 2001: Una odisea del espacio.

Teléfono rojo fue un gran éxito de taquilla y fue nominada a cuatro Oscars (tres para Kubrick, como productor del film, director y co-guionista, y Peter Sellers como mejor actor), lo que le permitió que la Metro-Goldwyn-Mayer le concediese 10,5 millones de dólares y tres años de tiempo para rodar 2001: Una odisea del espacio (2001: A Space Odyssey, 1968), su proyecto más ambicioso.

Para rodar el film, Kubrick reunió a los técnicos más cualificados del momento; Anthony Masters, Harry Lange y Ernest Archer realizaron el diseño de producción, Hardy Amies se ocupó del vestuario, Stuart Freeborn del maquillaje de los simios y Wally Veevers, Tom Howard, Con Pederson y Douglas Trumbull supervisaron los efectos fotográficos especiales. Para la fotografía del film el elegido fue Geoffrey Unsworth, que en aquella época era el número uno de la profesión en Gran Bretaña junto a Freddie Young.

La tarea de visualizar un futuro próximo no era ni mucho menos sencilla; todo tenía que parecer futurista pero al mismo tiempo cercano y accesible para el hombre. Por ello Kubrick usó los nombres de algunas marcas bien conocidas por los espectadores con el objeto de aumentar el realismo del film; los ordenadores son IBM, el transbordador espacial pertenece a la Pan-Am, y el doctor Floyd se hospeda en un hotel Hilton espacial. Lo que más llama la atención del diseño de producción del film son sus constantes formas curvas y los colores blancos, que le dan un aspecto de gran "limpieza" visual al film.

Pese a que la intención inicial era rodar en el convencional sistema de 35 mm con un ratio de 1.85:1, Kubrick fue convencido por la gente de Panavision para que usase su sistema de 70 mm, conocido como Super Panavision. Además, la película finalmente sería estrenada en "Super Cinerama" (simplemente proyectada en una pantalla curva de Cinerama) y por lo tanto sería la única vez que Stanley Kubrick eligió usar un formato de pantalla ancha (en Espartaco lo usó, pero no fue su elección).

El rodaje con los actores se inició a finales de 1965 y se prolongó durante seis meses, período muy largo para los pocos minutos que ocupan en pantalla pero comprensible dadas las dificultades técnicas del rodaje. Unsworth y Kubrick, como es lógico, emplearon una aproximación lo más naturalista posible al film, pero muy acorde con los decorados en los que estaban trabajando.

Si nos fijamos en la escena en el hotel Hilton, con su maravilloso suelo blanco, la luz es sumamente suave, casi imperceptible, al igual que su procedencia. Y dentro del Discovery se usó al máximo, como siempre, las luces disponibles en cada plano, en su mayoría fluorescentes sin corregir que proporcionan esas tonalidades tan características a las pieles de los actores.

Al contrario del gusto de Unsworth (al que le encantaban los filtros de niebla para difuminar la imagen), la fotografía de 2001 es extraordinariamente nítida y detallada. No se aprecia en absolutamente ningún momento una luz dura que desentone del suave conjunto, los colores (salvo los futuristas sillones rojos del hotel) nunca están saturados por completo y el conjunto nos da esa sensación de claridad, armonía, racionalidad y limpieza que Kubrick pretendía.

En cuanto a las composiciones, el uso del objetivo gran angular (para potenciar la pantalla curva de Cinerama) es frecuente durante el film, distorsionando los laterales de la imagen durante escenas como el entrenamiento de Poole dentro del Discovery. La simetría (típica característica kubrickiana) en las composiciones en muchos casos viene determinada por las formas curvas de los decorados, como puede comprobarse en cada escena en que los astronautas hablan con HAL o mientras están comiendo, si bien en otras escenas se nota claramente que es un efecto completamente deliberado.

Sin embargo, quizá la parte más sorprendente del film no está fotografiada por Unsworth. Después de rodar las escenas con los actores, hubo una gran pausa en el rodaje para dedicarse a la creación de efectos especiales, pero aún quedaba el rodaje de la secuencia de apertura "El amanecer del hombre". Mientras tanto Unsworth, que se había llevado muy bien con Kubrick, se había marchado para rodar otros proyectos que tenía pendientes, por lo que no estaba disponible. Así que Kubrick, completamente seguro a estas alturas de su capacidad técnica como realizador, delegó la dirección de fotografía en el joven John Alcott, que había sido hasta entonces el ayudante de Unsworth en el film.

Pero lo que más sorprende de esta secuencia (exteriores diurnos en paisajes desérticos) es que está rodada en un estudio empleando la técnica de proyección frontal.

Por lo tanto, dentro de un estudio colocaron proyecciones en 16 mm de fotografías de desiertos en una pantalla tras los actores disfrazados de simios. El proyector y la cámara se colocan en un ángulo de 90 grados con un espejo convexo (beamsplitter) entre ambos formando un ángulo de 45 grados. De esta manera, el proyector hace llegar la imagen a la pantalla a través del espejo, y la pantalla refleja la imagen (en este caso la fotografía del desierto y los simios) a la cámara donde la imagen queda registrada y los actores perfectamente integrados en el falso fondo.

Esta técnica era una auténtica novedad -ya se había usado anteriormente en alguna ocasión aunque nunca de esta forma tan espectacular-, pero para hacerla realidad hacía falta construir un pequeño decorado delante de la pantalla que estaba al fondo del estudio y, lo más importante, crear una iluminación artificial que reprodujese exactamente la de la fotografía proyectada, y esa fue la labor de Alcott, ejecutada tan magistralmente que ni siquiera hoy en día podríamos averiguar que la secuencia completa está rodada en estudio.

Inexplicablemente, el trabajo de Unsworth y Alcott pasó completamente desapercibido para la Academia de Hollywood, pero por fin hoy en día está considerado como una de las obras cumbre de la fotografía cinematográfica.

El éxito crítico y de público de 2001 fue rotundo, pero para su siguiente proyecto Kubrick eligió la novela de Anthony Burguess La naranja mecánica (A Clockwork Orange). El film, por su temática, iba a tener muchos problemas de distribución, por lo que contó con un presupuesto bastante bajo de unos dos millones de dólares, y no contaría ni con actores ni técnicos de excesivo prestigio en aquel momento. De entre todas las personas contratadas por Kubrick para la parte técnica destaca especialmente el joven diseñador de producción John Barry, que posteriormente trabajó en La guerra de las galaxias y Superman y que falleció prematuramente a los 40 años de edad rodando su opera prima Saturno 3 (Saturn 3), que finalizó Stanley Donen.

Como el presupuesto era reducido, Kubrick no podía permitirse en este caso el gran número de personas que habían rodado 2001, y La naranja mecánica se filmó con apenas un grupo de veinte personas, algo que sería ya una tónica habitual en su carrera.

De entre ellas estaba John Alcott, convirtiéndose así en el primer director de fotografía que repetía experiencia con Stanley Kubrick, el cual, abrumado por los primeros días de la técnica del Pan and Scan en televisión, abandonó el Scope y rodó la película con un ratio de 1.66:1.

La fotografía de La naranja mecánica puede que sea la que mejor resuma la carrera de su director en este aspecto. Siendo su primer film rodado a 100 ASA, toda, absolutamente toda la película cuenta con fuentes de luz natural absolutamente justificadas (ventanas que quedan sobreexpuestas, bombillas en pantalla, colores muy vivos y saturados) y tonos por lo general azulados que dan un aspecto frío y distante.

Para los numerosos travellings de seguimiento o aproximación Kubrick tuvo la idea de montar la cámara en una silla de ruedas a modo de steadycam, y realizó todo tipo de experimentos con lentes de gran angular e incluso variando el número de fotogramas por segundo. De esta manera, la primera vez que vemos la habitación de Alex en plano general está rodada con lentes convencionales, pero la segunda vez, cuando lleva a su casa a las dos chicas, la presenta con los extremos deformados y la rodó a 2 fotogramas por segundo para que, una vez proyectada a 24, la imagen se acelerase. Así mismo, también hizo un uso extensivo de la cámara lenta y del zoom para resaltar la violencia, y la simetría de las composiciones destaca más que nunca hacia el final en la casa del escritor.

La mala acogida crítica del film en su momento no impidió su impresionante éxito, pero en ese momento de su carrera Kubrick eligió realizar un film de corte mucho más clásico, la adaptación de la novela de William Makepeace Thackeray Las aventuras de Barry Lyndon, que transcurría entre 1760 y 1789. Para ello utilizó la abundante documentación sobre el período que había recogido durante la preparación de su frustado proyecto sobre Napoleón a finales de los 60, y para abaratar costes decidió junto al diseñador de producción Ken Adam (Teléfono rojo) rodar los interiores en auténticas casas de la época y los exteriores en los verdes paisajes de Irlanda (una parte del film está rodada en Alemania debido a las presiones del IRA sobre Kubrick).

La fotografía de las películas históricas era detestada por Kubrick, principalmente debido al uso de la sobreiluminación en interiores. Por ello, tras unos meses de búsqueda, se hizo con un juego de lentes de 50 mm fabricadas por la casa Zeiss por encargo de la NASA para la fotografía de satélites. Estas lentes tenían una apertura f0.7, por lo que permitían (tras ser adaptadas por el ingeniero Ed di Giulio a las cámaras Mitchell) rodar en interiores exclusivamente iluminados con velas una vez que la emulsión Kodak 5254 de 100 ASA fue forzada en el revelado hasta los 200 ASA.

Felices por este ansiado logro, Kubrick y Alcott se propusieron rodar toda la película exclusivamente con luz natural mientras les fuese posible (cuando el sol se ponía Alcott encendía sus luces artificiales que imitaban totalmente la luz solar). Además, dado el material con el que estaban trabajando, estudiaron detenidamente la pintura de la época con el fin de emularla en pantalla.

Por ello es muy frecuente encontrar planos que hacen un espectacular uso del zoom; Kubrick fija su atención en un objeto y lentamente va abriendo el cuadro hasta revelar por completo el paisaje o la localización, y todos estos "cuadros abiertos" tienen una extraordinaria apariencia con la pintura de la época.

La tendencia de aquel momento a la hora de rodar películas históricas era la difusión (por influencia de Geoffrey Unsworth -Cabaret, Asesinato en el Orient Express-) o los filtros correctores de color (Gordon Willis en El Padrino I y II), pero Alcott no quiso hacer uso de ellos y simplemente empleó filtros de bajo contraste para suavizar las imágenes, así como humo en determinadas escenas para resaltar la bruma matutina o determinados efectos lumínicos.

De esta manera, lograron un conjunto que fotográficamente hablando es absolutamente impecable y consiguió todos los premios de aquel año, incluyendo el Óscar, el BAFTA y el de la BSC. Si bien en algunas ocasiones esta aproximación ha sido imitada (por Miroslav Ondricek en Amadeus y Valmont y Philippe Rousselot en Las amistades peligrosas) con buenos resultados, ningún fotógrafo ha superado (y probablemente no superará) el mítico trabajo de John Alcott.

Sin embargo, la película resultó un absoluto fracaso, sobre todo en taquilla. El hieratismo del que Kubrick dotó al film no fue bien asimilado por el público ni por la crítica, más acostumbrados a lidiar en 1975 con historias de tiburones, terremotos o niñas poseídas por el demonio. Kubrick, lo quisiera o no era, ya un cineasta veterano y los gustos del público estaban cambiando.

Por ello no es de extrañar que tras un par de años sabáticos en 1978 empezase el rodaje de El resplandor (The Shinning, 1980), relato de terror basado en la novela de Stephen King.

Para entender la planificación del film que llevó a cabo Kubrick, citamos la contestación del director a un télex que le envió Ed di Giulio sobre una nueva cámara: "La bobina de muestra del misterioso estabilizador manual es espectacular y puedes contar conmigo como cliente. Puede revolucionar el modo en el que se ruedan las películas (...) Tengo una pregunta: ¿Hay alguna altura mínima a la que pueda utilizarse?".

El invento no era otro que la steadycam, una cámara que, atada al cuerpo del operador con un estabilizador, permitía realizar largos travellings en el sentido que se desease sin necesidad de montar raíles. Para operar la cámara durante el rodaje Kubrick contrató al hombre que la había inventado, Garrett Brown.

Repitiendo con John Alcott en la fotografía, Kubrick diseñó todo el film para rodarlo con el invento de Brown, por lo que los diseñadores de producción Roy Walker y Les Tomkins realizaron decorados que aunaban grandes espacios abiertos con largos y estrechos pasillos para hacer las delicias del director.

La aproximación fotográfica del film se parece muy poco a la habitual del género. En El resplandor no hay habitaciones ni lugares oscuros y la mayoría del film transcurre en espacios abiertos con grandes niveles lumínicos. En este último aspecto, la fotografía es muy similar a la de La naranja mecánica. Basta con ver el gran salón del hotel, de cuyas ventanas sobreexpuestas emana aparentemente la luz. Sin embargo, quizá impresionado por su nuevo juguete, Kubrick se olvidó de los grandes angulares y el zoom durante la mayoría del film, y lo rodó con objetivos cortos casi siempre, que afeaban a los actores y mantenían casi todo el decorado dentro de "foco". Además, Kubrick encargó a la empresa McGillivray-Freeman Films el rodaje de una espectacular secuencia aérea para incluir durante los títulos de crédito.

Reseñando además que la emulsión utilizada fue la nueva Kodak 5247, también de 100 ASA pero de un grano más fino, Kubrick también varió el aspect ratio del film. Si bien La naranja mecánica y Barry Lyndon habían sido compuestas para ser proyectadas en 1.66:1, El resplandor lo sería para el nuevo ratio estándar de 1.85:1, si bien el encuadre 1.33:1 se protegió para los pases televisivos. Esto mismo es aplicable a La chaqueta metálica y Eyes Wide Shut.

El resplandor hizo una buena taquilla y, aunque quizá eso lo importase poco a su director, la crítica la masacró. Por ello no es de extrañar que Kubrick se tomase siete años para presentar el que sería su siguiente film, la adaptación de la novela de Gustav Hasford Un chaleco de acero (The Short-Timers). La película contaba con dos partes bien diferenciadas, el entrenamiento de los marines por un salvaje sargento instructor y la posterior llegada de estos a Vietnam. Esta segunda parte del film a priori aconsejaba a Kubrick abandonar Inglaterra e ir a sureste asiático a rodar, pero la mala experiencia de Francis Ford Coppola durante Apocalypse Now y su poca predisposición a viajar le hicieron rodar allí una vez más. Con un equipo técnico enteramente nuevo encabezado por el diseñador de producción Anton Furst, Kubrick dedicó sus esfuerzos para que una zona del río Támesis pareciera Vietnam. Tuvo la suerte de encontrar una zona industrial que iba a ser destruida y cuya arquitectura además se parecía increíblemente a las fotografías de la ciudad de Hué (donde transcurría la acción), por lo que Furst y su equipo sólo tuvieron que demoler edificios, cambiar señales y añadir elementos de vegetación asiática como palmeras (que fueron llevadas desde las Islas Canarias).

Entre el rodaje de El resplandor y La chaqueta metálica, el prestigio de John Alcott se había incrementado considerablemente e incluso había inventado un nuevo formato, el Super 35, por lo que no es de extrañar que rechazase la oferta de Kubrick para dirigir la fotografía, alegando que ya no era capaz de soportar la presión a la que le sometía el director nacido en el Bronx. Por ello, al igual que Alcott había reemplazado a Unsworth, el ayudante de Alcott, Doug Milsome fue el elegido por Kubrick para el trabajo. Si bien era la primera película en la que ejercía el cargo, Milsome formaba parte del equipo de Kubrick desde Barry Lyndon, en El resplandor se había hecho cargo de la fotografía de algunas secuencias y llevaba varios años fotografiando las segundas unidades de películas como Motín a bordo (1984). Lamentablemente, Alcott fallecería durante el rodaje de La chaqueta metálica a la prematura edad de 55 años.

Según ha comentado Milsome, la película comenzó a rodarse en blanco y negro y en 65 mm, pero a la semana Kubrick cambió de idea y rodaron en 35 mm y color.

Si bien ambos conservaron los largos travellings y las composiciones simétricas durante el film así como la justificación de las fuentes lumínicas, estuvieron de acuerdo en reducir la saturación de color hasta el máximo posible y no les importó que, trabajando con un negativo de 400 ASA (forzado en el revelado un diafragma entero hasta los 800), la imagen tuviese una apariencia borrosa y algo de grano, ya que esto favorecía una similitud con la fotografía de combate que se había visto por televisión durante esa guerra.

La fotografía de La chaqueta metálica es exquisita y sus movimientos de cámara espectaculares y elegantes, con algunos de los mejores planos de steadycam jamás vistos, pero el obstáculo de no haber rodado en Vietnam y el rechazo de Kubrick a los filtros de corrección de color resultaron determinantes para que la luz asiática de Apocalypse Now o Los gritos del silencio no apareciese por ningún lado. Dejando este detalle aparte, el anochecer que acontece durante la última parte del film es magistral, la luz se va yendo plano a plano, con una continuidad lumínica pocas veces tan lograda en el cine, y la famosa simetría aparece durante la primera parte del film en toda su expresión.

No obstante, el trabajo de Milsome (injustamente olvidado en las nominaciones a los Óscar) fue la fuente directa de inspiración para Janusz Kaminski y Steven Spielberg en Salvar al soldado Ryan, como el propio Kaminski reconoció a American Cinematographer.

Para su último film Eyes Wide Shut (Eyes Wide Shut), estrenado en 1999 tras un mítico rodaje de dos años y múltiples retrasos, Stanley Kubrick empleó quizá la aproximación fotográfica más radical de su carrera. Doug Milsome tuvo que rechazar la oferta de dirigir la fotografía debido a una enfermedad de su esposa, por lo que Kubrick de nuevo confió en uno de sus ayudantes desde Barry Lyndon, Larry Smith, del cual Eyes Wide Shut es su único crédito como director de fotografía, ya que su principal ocupación es el rodaje de anuncios publicitarios.

La película por supuesto está rodada íntegramente en Inglaterra y, salvo un par de escenas, todo son interiores o escenas nocturnas, por lo que Kubrick eligió la emulsión Kodak 5298 de 500 ASA para rodar. Sin embargo, y esto es muy importante, forzó dos diafragmas el revelado, hasta llegar a los 1500 ASA, una velocidad mucho mayor a la que había empleado en sus primeros films (25 ASA).

Contando con esto, la aproximación fotográfica de la película es extraordinariamente naturalista pese a estar rodada casi en su integridad con luz artificial. La tremenda velocidad del negativo permitió rodar con poquísima luz, básicamente las lámparas incluidas en el decorado, lo que dota al film de una extraordinaria y poco común iluminación. Además, dado que la acción transcurre durante Navidades, Kubrick hizo una exquisita utilización de las luces de neón decorativas de esta época del año. Además de rodar con una leve difusión en momentos clave como la fiesta con la que se inicia el film, la película contiene espectaculares mezclas de colores cálidos y fríos, como en la escena del dormitorio de Cruise y Kidman, o luz nocturna azulada que penetra por las ventanas de las casas.

La primera parte de la escena de la orgía está iluminada con una suave luz cenital blanca que resalta el siniestro juego, y cuando Cruise se adentra en la misma las luces que vemos recuerdan inmediatamente a las escenas de las velas de Barry Lyndon. De hecho, Larry Smith reconoció a American Cinematographer que la primera intención que tuvieron fue rodar la misma con velas, pero posteriormente desecharon la idea. Por otra parte, el baile del comienzo recuerda también mucho al salón de baile de El resplandor.

El uso de la steadycam es tan elegante y reiterado como en los anteriores films del director, e incluso la técnica de proyección frontal de 2001 fue empleada en diversos planos para crear la ilusión de ver a Cruise caminando por Nueva York, y novedoso dentro de la filmografía del director es el uso del blanco y negro en los planos en que Cruise imagina el affaire de su mujer. También cabe destacar que una segunda unidad rodó planos de las calles de Nueva York con detalladas instrucciones de Kubrick al respecto.

En mi opinión, la fotografía de la película es muy innovadora dentro la filmografía de Kubrick y atrapa al espectador desde el principio con la atmósfera que crea. Sin embargo quizá se note que el realizador falleció antes de supervisar las copias de la misma, ya que no sólo el grano que se vio en el cine era espectacularmente aparente, sino que el forzado es excesivo en algunos planos, lo que lleva a que algunas partes del encuadre queden ligeramente sobreexpuestas y por lo tanto quemadas. Pese a todo, creo que sí se merecía la nominación al Óscar que le fue denegada, pero el film al completo, como las películas de su director en general, fue completamente olvidado por los señores académicos.

Stanley Kubrick nació en el Bronx (Nueva York) el 26 de junio de 1928 y falleció mientras dormía en su casa de Hertfordshire (Inglaterra) el 7 de marzo de 1999, tres días después de presentar ante los ejecutivos de la Warner el montaje final de Eyes Wide Shut. Tenía 70 años de edad y varios proyectos aún por desarrollar.

Ignacio Aguilar