Cine Fantástico Español: ¿Una Existencia Virtual?

Un recorrido por la producción española de género fantástico, desde la insólita Madrid en el año 2000 de Manuel Noriega, pasando por directores como Paul Nasch y Jesús Franco y acabando en películas tales como Tesis de Alejandro Amenábar, Los sin nombre de Jaume Balagueró o la reciente producción española El espinazo del Diablo a cargo del mexicano Guillermo del Toro...

"Allí donde la sangre nórdica era más fuerte, la atmósfera de los relatos populares se volvió más intensa; porque en las razas latinas hay un componente fundamental de racionalidad que niega incluso a sus más extrañas supersticiones muchas de las alusiones encantadoras tan características de nuestras consejas nacidas en los bosques y criadas en los hielos".

H. P. Lovecraft. El horror en la literatura

Según las palabras del maestro del horror cósmico, se infiere la situación del género fantástico en nuestro país. Tradicionalmente, el español se ha sentido más cercano a la picaresca o al retrato costumbrista que a la ensoñación. Pero tampoco conviene generalizar. En el terreno literario contamos con algunas incursiones en lo numinoso. Sirva de breve guía al respecto la Antología española de literatura fantástica, un somero recorrido por el lado sobrenatural de nuestras letras seleccionado por Alejo Martínez Martín, publicado por la editorial Valdemar en 1992.

Tal compendio abarca desde escritos de Alfonso X el Sabio hasta el actual Gonzalo Suárez. Aunque lo cierto es que en España resulta difícil encontrar literatos plenamente consagrados al género, excepción hecha de Gustavo Adolfo Bécquer.

Ante esta falta de tradición en nuestro país, el cine ha dado una respuesta fragmentaria: resulta difícil hallar una continuidad en el cine fantástico español, y la incorporación del género a nuestra cinematografía resulta tardía y, en la mayoría de las ocasiones, insatisfactoria.

El Reino de las Sombras

Sin duda, encontramos casos aislados, realizadores inquietos que traspasan el marco de la cotidianidad. Resultan muy llamativos, pero no crean escuela.

Nos referimos a Manuel Noriega, quien en 1925 aporta la insólita Madrid en el año 2000, film silente en el cual presenta un madrid futurista, con el río Manzanares canalizado para permitir el arribo de barcos a la capital española, todo esto entre otras muchas más ocurrencias. Sentimos no haber tenido oportunidad de visionar tal cinta, que, según referencias, se halla desaparecida, pero a ojos de expertos como Carlos Aguilar, anticipa elementos iconográficos de Metrópolis (Metropolis, 1926), de Fritz Lang (!).

Otro visionario lo supondría el dramaturgo, escritor y cineasta Edgar Neville (cada vez en mayores vías de reivindicación, quede dicho). Neville mostró interés por la serie negra, adaptándola a la realidad social española de los cuarenta, aunque con claro enfoque castizo y auto-irónico, como se puede apreciar en El crimen de la calle de Bordadores (1946). Si a un film debe su fama Edgar, es a la adaptación de la novela del bohemio Emilio Carrere, La torre de los siete jorobados (1944). Partiendo de un argumento descaradamente pulp, de novela de a duro, Neville recrea una historia de humor/terror cañí que logra, sin embargo, aportar una visión rigurosa desde el punto de vista fantástico, reinterpretando los postulados del expresionismo alemán. Podría haber sido éste el germen de una escuela de cine fantástico netamente española, pero desafortunadamente no hubo continuidad.

Aún contamos con un francotirador más: Ladislao Vajda, oriundo de Hungría, que emigraría hasta recalar en España, donde realizó una compacta filmografía en la que desplegaba las sombras nórdicas de su procedencia. Así, su versión de Marcelino, Pan y Vino (1954), pese a contar con el lastre de ser una obra didactica y "moralizante", resulta fascinante en su puesta en imágenes, en su abstracción formal.

Pero a nuestros efectos, es otro el film de Vajda que resulta seminal, El Cebo (1958), coproducción entre España, Suiza y Alemania que homenajea abiertamente a M. El vampiro de Düsseldorf (M, 1931), de Lang. Vajda potencia aún más las lecturas psicoanalíticas del film alemán, erigiendo otra película verdaderamente insólita dentro del panorama español, de estética post-expresionista. Sorprende que la censura respetase casi en su integridad un film tan sórdido (la copia suiza incluye algunos minutos extra, pequeños detalles de masas enfervorecidas, clamando justicia ante el asesino de niñas...)

Como vemos, por el momento el cine español no encuentra una imaginería propia desde la cual dar vida al cine fantástico. Las tres obras antedichas tienen numerosas deudas con el expresionismo teutón, y El Cebo serviría de hiato entre esa herencia de Europa del Este y nuevas formas de concebir el horror.

Los Sesenta: Manierismo Colorista

En 1957 se estrena La maldición de Frankenstein (The Curse of Frankenstein), del gran Terence Fisher, que consagra a Hammer Films como especialista en cine de terror, aunque la censura se ceba sobre ellos, tachándolos prácticamente de pornógrafos, por mostrar una explicitud y amoralidad ignotos hasta la fecha.

Quede como idea a recuperar de esta película, y prácticamente de toda producción Hammer, el uso del color, virando la paleta cromática hacia fuertes y violentos contrastes entre tumefactos verdes y encendidos rojos.

Igualmente colorista, aunque más manierista si cabe, resulta el italiano Mario Bava, que con películas como Las tres caras del miedo (I tre volti della paura, 1963) otorga un tratamiento pictórico denso (el propio Bava fue pintor, amén de director de fotografía y responsable de efectos especiales y trucajes ópticos, siendo su fuerte las matte-paintings).

El continente se halla duro y en "ebullición", y comienza a marcar influencias, que se extenderían incluso a realizadores americanos como Roger Corman véase el toque esteticista y muy europeo que imprime a films como, por ejemplo, La caída de la casa Usher (House of Usher, 1960)-.

España no puede sustraerse a estos modos; así tenemos la figura de Jacinto Molina/Paul Naschy, quien, contando con más de cien películas a sus espaldas, intenta emular el estilo visual tan característico del fantástico europeo de los sesenta, llámese estética victoriana, llámese simplemente fumetti.

Naschy es claro exponente de la pujanza industrial de que gozó el cine de género en España en determinada época. Apuntemos un dato sumamente revelador: entre 1970 y 1973, nuestro país produjo unas cien películas fanta-terroríficas, a veces en régimen de coproducción, pero generalmente no. Según César Santos Fontenla, "se trataba de films con presupuestos grotescos y actores que no lo son menos". Recurramos ahora a palabras del estudioso Román Gubern: Esta deleznable producción hispana no pasará jamás a la historia del cine, como no sea en una escueta nota a pie de página, pero merece sobradamente el intento de un análisis e interpretación por parte de cuantos se interesen por la sociología de la comunicación de masas. Como podemos apreciar, el logro es más cualitativo que cuantitativo, aunque hay ocasionales sorpresas, como veremos.

En cuanto a Jacinto Molina, una de sus pasiones la hallamos en el pastiche. Molina, quizás consciente de sus limitaciones, no trata de emular la Edad de Oro del Cine de Terror las producciones Universal de los años treinta, con La novia de Frankenstein (Bride of Frankenstein, 1936) a la cabeza-. Más bien se remite al periodo de declive del gran estudio, en que se producían cintas aunando diversos monstruos, pensando que la acumulación y la mixtura servirían para captar a un público cada vez menos interesado en tramas góticas y chirriar de cadenas. Quede como ejemplo de esta modalidad la descocada La zíngara y los monstruos (House of Frankenstein, 1944), de Erle C. Kenton.

Pero, sin duda, si una película cautiva a Jacinto Molina, ésa es El hombre lobo (The Wolf Man, 1941), tardía producción Universal a cargo de George Waggner, que trata de repescar otro monstruo de la imaginería popular, protagonizada por el personaje Larry Talbot (Lon Chaney Jr., un intérprete mediocre e inexpresivo).

Aunando unas y otras influencias, podemos apreciar que la verdadera pasión de Molina/Naschy es "el cine de pipas", el entretenimiento intrascendente, realizado con el estilo propio de los sesenta.

Su cine es admirado/odiado a partes iguales, y posiblemente ninguna persona de uno u otro bando sabrá eludir la posición del fan "fatal". Cabe decir que, si bien las historias que maneja Naschy pueden pecar de ingenuas, al menos demuestra un buen grado de compromiso, como es en el caso de la interesante Inquisición (1976). Respecto al tratamiento visual, diremos que Naschy no es un cineasta tan desmadejado como se pretende, y su relativa planicie debiéramos achacarla a las carencias presupuestarias antes que a la falta de inventiva; de hecho el realizador ha trabajado casi siempre mano a mano con el magnífico director de fotografía Alejandro Ulloa, el cual, a su vez, hizo lo propio en las Campanadas a medianoche de Orson Welles, nada menos. Así, podemos destacar obras como La noche de Walpurgis (1970), de León Klimovsky, en la cual Naschy se encarga de interpretación y libreto, lográndose un conjunto estimable.

No cabe referir lo mismo sobre Jesús Franco, prolífico cineasta, tío de Ricardo Franco, amigo de las co-producciones, y siempre perdido en sus ínfulas de autoría. Glosar la trayectoria del realizador abarcaría un libro quizás, por tanto apuntaremos una de sus películas más representativas: Drácula contra Frankenstein (Dracula prisonnier de Frankenstein, 1972). Ésta cuenta con las habituales dosis de erotismo sofisticado, resultando al fin estrafalaria como poco. Los primeros veinte minutos de película carecen de diálogos, proponen un desafío (¿consciente o inconsciente?) a la lógica, y abundan en anti-estéticos zooms. Realmente, un sinsentido. Los numerosos incondicionales de Franco (Jesús) insisten en que se trata de una experimentación sobre el lenguaje de cómic (?), o bien apuntan a la melomanía del autor, incondicional del jazz, proponiendo que el film es como una improvisada velada en un tugurio del Harlem, donde después de cada acorde no se sabe cómo se va a continuar (??).

En todo caso finalizaremos esta breve semblanza sobre Jess Franco apuntando que se trata de uno de esos cineastas que, como el galo Jean Rollin, deviene en mito por el apoyo de aficionados que, sin haber visto sus cintas, lo reivindican haciéndose eco de lo visto/oído en diversos fanzines y publicaciones minoritarias necesitadas de un gurú al que ensalzar.

Respecto a las opiniones vertidas por Santos Fontenla o Roman Gubern, matizaremos que, aunque resultando poderosamente gráficas, debieran ser ligeramente matizadas. Dentro del terror español de la época hallamos obras de interés, como La Residencia (1969), de Narciso Ibáñez Serrador, Pánico en el Transiberiano (1972), de Eugenio Martín, o No profanar el sueño de los muertos (1974), de Jorge Grau.

La primera de todas ellas supone el debut cinematográfico de Ibáñez Serrador, uno de los más populares realizadores de nuestra televisión. Vista hoy día puede resultar parca en medios, aunque para el cine español del momento supuso una firme apuesta desde el punto de vista industrial. En la cinta, el autor propone como excusa una trama gótica, con mansión walpolesca incluida, para dedicarse al erotismo soft, dentro del cual las jovencitas que pueblan la residencia del título irán siendo eliminadas una a una, hasta llegar a un desenlace con complejo de Edipo incluido, que resulta deudor de Psicosis (Psycho, 1960). Cabe destacar algún apunte curioso de realización, como la muerte de cierto personaje, cuya caída va acompañada, muy adecuadamente, por unas notas musicales de ritmo y tonalidad decreciente, produciéndose una espléndida interacción entre imagen en movimiento y sonido.

Pánico en el Transiberiano supo aprovecharse de un magnífico reparto, dado que aprovecha el momento de crisis comercial de la británica Hammer, fichando a alguno de sus actores habituales, como es el caso de Christopher Lee y Peter Cushing (interpretando ambos curiosamente papeles positivos), los cuales se ven acompañados por Telly Savalas entre otros. No olvidemos que se trata de una coproducción con el Reino Unido. La cinta acierta respecto a sus pretensiones: parecer británica, y destaca por una correcta realización, un preciso sentido del montaje, y una ambientación más cuidada de lo que es costumbre en la producción española de la época. Quien la haya visto no podrá olvidar su filiación lovecraftiana, incluyendo la aparición de un ente primigenio...

No profanar el sueño de los muertos propone una exploitation de otro film reciente, que pertenece al underground norteamericano; nada menos que La noche de los muertos vivientes (The Night of the Living Dead, 1968), de George A. Romero. A pesar de tratarse de una coproducción hispano-italiana, se ambienta en una campiña inglesa, jugando baza similar a la de Pánico en el Transiberiano. La cinta de Jorge Grau llama la atención por su buena factura artesanal, y unos muy conseguidos efectos especiales gore indisociables a partir de ese momento del cine de zombis. Plantea un curioso trasfondo ecologista y anti-totalitario, que ya preconiza la verdadera intencionalidad de Jorge Grau, el cual se dedicaría finalmente al cine de arte y ensayo.

Inclasificables

El espíritu de la colmena (1973), de Víctor Erice, soberbiamente interpretada por Fernando Fernán Gómez y una jovencísima Ana Torrent, pudiera ser la primera incursión en la que se establece un fantástico netamente español, dotado de una iconografía propia.

El film se ambienta en cierta meseta castellana, durante la década de los años cuarenta, en plena postguerra. Al cine del pueblecillo llegan las bobinas de El Doctor Frankenstein (Frankenstein, 1931), de James Whale. La proyección deviene mítica, y cautiva la fértil e inquieta imaginación de Ana (Ana Torrent).

Presentada con el habitual academicismo de su poco pródigo realizador (cabría llamarle el Terence Malick español"), la película semeja una historia contada entre susurros, de una contención y sutileza envidiables. Erice es consciente de que para llegar al corazón del espectador el camino puede ser oblicuo, empleando el silencio, la quietud, el tañir de las campanas de una iglesia, los ruidos nocturnos de la fauna agreste... todo ello para recrear un estilo que podríamos calificar de gótico rural (y castellano, que no castizo).

Llama la atención cómo Erice logra una mixtura en la música que oscila entre el cancionero popular y la música incidental, tal y como la conocemos, debida al prestigioso Luis de Pablo. Sin duda, lo más agradecido del conjunto es su pictoricismo no es de extrañar que el cineasta rodara El sol del membrillo (1992), docudrama dedicado a la (una) obra de Antonio López-, destacando el vapor de los trenes, los suspiros de las calderas, los cielos y la propia meseta.

No diremos que se trate de una obra de fácil lectura; abundan las figuras alegóricas y la mitología privada del autor. Sea como fuere, la diáfana realización e imaginería ya justifican el visionado. Y Erice logra sobradamente su propuesta: devolver al Séptimo Arte la serenidad de la que carece.

Arrebato (1979), de Iván Zulueta, deviene en cinta igualmente inclasificable. Tratar de condensar su argumento en unas líneas equivaldría a hallar la cuadratura del círculo, ya que estamos ante un film del todo sorprendente, que aún hoy conserva su vigor y capacidad de transgresión. Ante su visionado no cabe otra actitud que la contemplación alucinada, y la indefensión hacia aquello que sólo comprendemos desde el prisma intuitivo.

En el reparto destacan los hoy ensalzados Eusebio Poncela y Cecilia Roth, junto a Marta Fernández-Muro. El ambiente que despliega el film podría provenir de la vanguardia neoyorquina: la voz en off del narrador es un susurro metálico recogido en un magnetófono, abundan las secuencias lisérgicas y de drogadicción, y el acompañamiento musical es un incómodo chirrío electrónico.

El tema tratado no es otro que una fascinante lectura metagenérica, planteando el poder vampírico del cine[1], anticipándose incluso a conceptos habituales del fantástico de los ochenta y noventa, como la Nueva Carne (un nuevo estadio de existencia que el ser humano alcanzará, en el cual habrá de vivir como una fusión de materia orgánica y materia inorgánica), y ya postula ideas que David Cronenberg mantendrá en Videodrome (Videodrome, 1982).

En la película del canadiense, el Profesor Brian O´Blivion apunta que la televisión es realidad, y la realidad es menos que la televisión". Mutatis mutandi, Zulueta vendría a decir lo mismo, solo que unos años antes.

Un cineasta que, por riguroso orden cronológico, pertenecería al siguiente epígrafe, es Agustín Villaronga, pero en espíritu coincide más con estos merodeadores que se mueven en Tierra de Nadie. Así queda reflejado con su excelsa opera prima, Tras el cristal (1985), en la cual se reflejan indirectamente las andanzas del sádico medieval Gilles de Rais, llevado a la Segunda Guerra Mundial como militar nazi que maltrata niños. Éste habra de pasar su vejez encerrado en un pulmón de acero, bajo el cuidado de un desconocido que se presenta como enfermero... Este debut guarda ciertas semejanzas con el cine de Dario Argento, abundando tonos azules y asesinatos coreografiados, como si de una Bella Arte se tratara.

Villaronga sigue ofreciendo un cine de lo extraño, con una mirada reposada, aunque no exenta de malignidad. Así se aprecia en la extraña El niño de la luna (1989), sobre un crío de diez años que detenta extraños poderes y es captado por una secta, contando la película con música de Dead Can Dance, o en la reciente El mar.

Los Hijos de la Televisión

Internet, los fanzines, la televisión, las cadenas de fast-food, las multinacionales, entre otras cosas, crean un clima social muy peculiar de globalización y homogeneidad social y de costumbres entre todas las zonas del globo, de tal modo que, actualmente, un adolescente de Cadalso de los Vidrios, quizás debido a su consumo habitual de teleseries yanquis, vestirá, se comportará y hablará como lo haría uno de Seattle.

En esta tesitura crece el nuevo cine español", en muchos casos alejado de localismos, sin sentido del compromiso social, y tratando temas como el desempleo, los desengaños amorosos, o el simple reciclaje de la comedia almodovariana.

A esto se une una buena situación para el cine español como industria. En la década de los ochenta (y aún hoy) nuestro cine ha sido mantenido artificialmente en calidad de patrimonio cultural, habiendo de sobrevivir los actores en infectas telecomedias. En 1980 se produjeron en España ciento dieciocho películas, en 1985 tan solo setenta y seis, y en 1994, únicamente cuarenta y cuatro. Sin embargo, hacia finales de los noventa se hace popular una expresión: el-cine-español-va-bien.

Las cosas han cambiado, y, dada la globalización a que antes aludíamos, ya parece poco viable la consolidación de un cine fantástico netamente latino. Alejandro Amenábar vendría a ser la mente pensante de la nueva generación de cinéfilos, y su carácter cosmopolita resulta evidente, ya que el país de la Coca-Cola lo ha fichado para rodar Los Otros, de inminente estreno.

El cine de Amenábar, a pesar de su enorme calado popular, cuenta con varios lastres, a nuestro juicio; a saber, un reflejo acomodaticio de nuestra sociedad (los protagonistas suelen ser universitarios adinerados, y además "guaperas"), un calco de los estilemas del cine taquillero hollywoodiense (diríase que Amenábar plantea una mezcolanza entre James Cameron y Steven Spielberg) y, sobre todo, un continuo hurto de materiales nobles para provecho propio.

Cuando el "ilustre bachiller "es galardonado con los múltiples Goya por Tesis (1996), se suceden las exageraciones; desde ponerle el sobrenombre del "nuevo Orson Welles" hasta creer que es el primero en incluir las snuff movies en el cine -¿nadie se acuerda de El fotógrafo del pánico (Peeping Tom, 1960), de Michael Powell, o de Hardcore. Un mundo Oculto (Hardcore, 1978), de Paul Schrader?-. No cabe duda de que es una opera prima a tener en cuenta, con elipsis y juegos visuales interesantísimos, aunque también se puede afirmar que echa toda la carne en el asador, y a la media hora se le consume el guiso.

La primera parte del film abunda en insinuaciones; así, cuando Ana Torrent (¿recuerdan El espíritu de la colmena?) recibe la cinta snuff, opta por escuchar la pista de sonido, con el brillo del televisor apagado, escamoteándose (escamoteándonos) la visión más atroz. Sin embargo, torpezas de guión de primerizo, a la hora de resolver la intriga, se sucede la cadena de falsos culpables de forma artificiosa y rutinaria, y se cae en el subrayado fácil y la obviedad que anteriormente se trataba de evitar.

El segundo film de Amenábar, Abre los ojos (1997), presenta una llamativa mixtura de géneros: se abre como comedia de adolescentes; tras el accidente de coche deriva al drama introspectivo, y encuentra un desenlace de ciencia-ficción. Estéticamente resulta sofisticado, pero aséptico. Transcurre en Madrid, pero igualmente se podría tratar de Los Angeles. El mayor inconveniente lo supone la dependencia hacia obras ajenas; así, la novela Ubik, de Philip K. Dick, o su relato "Usted lo recordará perfectamente", llevado al cine en Desafío Total (Total Recall, 1990) por Paul Verhoeven, son literalmente plagiadas por el guionista Mateo Gil. ¡Y luego les califican de innovadores!

Con todo, la ciencia-ficción especulativa parece venirles grande al tándem Amenábar-Gil: tras plantear numerosas líneas argumentales, han de recurrir a finales excesivamente explicativos, con grandes parlamentos que justifiquen el desmadre argumental (véase la incontinencia verbal entre personajes en la azotea), y lo que es peor: a base de acumular vueltas de tuerca y giros argumentales que impacten al espectador, acaban por dejar una sensación de aleatoriedad, en la cual lo mismo daría que la cinta durase media hora más o media hora menos (todo sea por el capricho de los maestros de ceremonias).

El fenómeno Amenábar, sin embargo, ha servido para eclipsar a otros realizadores dignos de atención: Fernando Cámara y David Alonso, y Jaume Balagueró.

Los dos primeros son autores de una cinta que sí podría considerarse eminentemente española: Memorias del ángel caído (1997), la cual se sirve de unos magníficos intérpretes: Santiago Ramos, Emilio Gutiérrez Caba, Héctor Alterio y José Luis López Vázquez principalmente. La cinta transcurre básicamente en el interior de una iglesia, en la cual todos los feligreses que han comulgado fallecen para resucitar al tercer día... Como vemos, los realizadores van tomando uno por uno todos los sellos distintivos del catolicismo para subvertirlos, creando una trama en la que se entremezclan habilidosamente satanismo, sectas, crisis de fe, redivivos, drogadicción, y mala uva (en una casa abandonada, los yonquis, padeciendo arrastrados por los suelos, veneran a una virgen que, con las cuencas de los ojos vacíos, llora sangre). Quizás un punto de inspiración para Cámara/Alonso lo supondría El príncipe de las Tinieblas (Prince of Darkness, 1987), de John Carpenter, en la cual la iglesia maldita es rodeada por sucios indigentes...

El catalán Jaume Balagueró, editor del fanzine Zineshock y realizador de culto por los sorprendentes cortos Alicia y Días sin luz, brindaría al aficionado Los sin nombre (1999), libérrima adaptación de la novela La secta sin nombre (The Nameless), del escritor de Liverpool John Ramsey Campbell.

Balagueró toma la novela como excusa para desplegar sus obsesiones: principalmente el sadomasoquismo como iconografía y los campos de exterminio nazis. De este modo, en el film, la secta la lidera Santini, un argentino que en el pasado hubo de sufrir toda suerte de torturas en un campo de exterminio, y ahora busca la síntesis del mal absoluto", la corrupción de las bases de nuestra sociedad.

La principal virtud de Balagueró es crear una cinta que casi carece de narratario; esto es, en Los sin nombre todo resulta incómodo, y la vida de cada personaje semeja un propio calvario, descubriendo el espectador que le cuesta trabajo simpatizar" o identificarse con ninguno de esos personajes. Viven una desazón que se exterioriza en la desoladora frialdad afectiva.

Ese pesimista mapa sentimental viene acentuado por una casi absoluta ausencia de color, con abundancia de tonos fríos. Estilísticamente, Balagueró vendría a ser como el Alan Parker de El corazón del ángel (Angel Heart, 1987), o el David Fincher de Seven (Seven, 1995), logrando un thriller de diseño más que defendible.

De Barcelona proviene otra propuesta a tener en cuenta dentro de nuestra cinematografía: la fundación de la productora Fantastic Factory. Esta misma se encuentra produciendo ahora Darkness, lo nuevo de Balagueró, pero su tónica será, al parecer, repescar viejas glorias" de la serie B norteamericana de los ochenta. Así, el estudio debuta con la risible Faust. La venganza está en la sangre (2000), del poco interesante Brian Yuzna. Otro director en nómina para Fantastic Factory lo tenemos con Jack Sholder, quien, hablando en plata, tras Hidden. Oculto (Hidden, 1987) se ha mantenido rozando la indigencia creativa. Que surja una productora especializada en el género siempre ha de ser motivo de alabanza, pero no seamos complacientes. Aún carecemos de perspectiva para emitir juicios firmes. En todo caso apuntaremos que la intención de sus prebostes queda ya explicitada por el propio y eufónico nombre de la casa: facturar productos de fácil explotación comercial en otros mercados y, a ser posible, que no parezca que están hechos en España.

Sin embargo, recientemente ha llegado a nuestras pantallas una obra de producción española (El Deseo, S. A.) cuyo director es mexicano: El espinazo del diablo (2001). Su autor, Guillermo del Toro, sorprendería a propios y extraños con una cinta auto-producida, Cronos (Cronos, 1992), la cual le serviría como pasaporte para Estados Unidos, donde realizaría la injustamente criticada Mimic (Mimic, 1997).

Del Toro demuestra sus inquitudes viniendo a rodar a la piel de toro, presentando una cinta modesta en presupuesto, pero rebosante de lírica e inventiva. En un orfanato, durante la Guerra Civil española, a los niños se les aparece el espectro de un niño; El que suspira, le llaman.

La capacidad fagocitadora del autor es sorprendente como poco: a una trama gótica casi con castillo walpolesco incluido (los subterráneos, el foso poblado por babosas), que podría remitir a los relatos de un E. F. Benson o un M. R. James, se unen motivos inequívocamente latinos: el continuo acompañamiento musical de los tangos de Gardel, la realidad social en que se ambienta la película, la ejecución de los brigadistas en el patio del orfanato... Incluso el retrato de la campiña parece clara alusión a El espíritu de la colmena.

Si de algo peca El espinazo del diablo es de querer tocar muchos palos a un tiempo. De hecho, la cinta propone tres tramas bien diferenciadas (el retrato neo-realista de la pobreza, la historia del fantasma y, finalmente, la lucha por el botín). De todos modos el conjunto se beneficia de una soberbia puesta en imágenes (la fotografía corre a cargo de Guillermo Navarro, habitual en la filmografía del director), que reactualiza los clásicos (hecho sabido es que del Toro se encargó de que Navarro viese un buen puñado de producciones Hammer, a fin de familiarizarse con ese estilo visual), y que cuando emplea recursos modernos resultan ejecutados de forma muy personal (así, el recurso de la subjetivización, que no cámara subjetiva, empleado en Salvar al soldado Ryan o Gladiator con ánimo de crear espectacularidad, en El espinazo del diablo se utiliza para expresar estados anímicos).

En definitiva, parece que el fantástico español puede asomarse hasta nuestras pupilas, aparecer y desaparecer como el Guadiana, pero la tendencia será, posiblemente, la globalización, perdiéndose nuestras señas de identidad ante émulos de Steven Spielberg y James Cameron. Al menos quedan algunas voces personales que se acuerdan de que existió Erice, Neville... Así volvemos al punto de inicio: ¿existe el fantástico español? Virtualmente sí, realmente... abundan (abundarán) películas del género producidas en España, cosa bien distinta es que (re)conozcan y asuman nuestro legado cultural. Las puertas del futuro ya están abiertas.

David G. Panadero (Madrid. España)

[1] No en vano, Carlos Díaz Maroto, en su libro Cine de vampiros: una aproximación (Recerca Editorial, 2000), reseña Arrebato como película de vampiros, en la cual no es la sangre, sino la imagen, la que el vampiro en este caso la cámara- nos sustrae.